文学和符号学的密切关联

——贵阳论坛随想-4

李幼蒸

我在川大《符号与传媒》2011年第2辑上的文章“漫谈符号学的学术功能辨析”（收入《仁学与符号学》），具有人文科学认识论和实践论方面的重要意义。该文不是专门关于文学的，但文学类肯定是该文若干类中最重要、最具有典型性的部分。说来其意思何其简单：人类文化活动，特别是人文学术活动，应该按部类、按层次、按方面、按时段地区等分划出两种“实践形态”：创作和研究；或者说：创作和分析。这两个范畴是取其最宽义的：因此从远古到当代，人类精神活动或文化活动都可按照不同的宽严标准如此般一分为二。之所以需要强调此一看似平常的道理，就因为历史上大多数情况下，二者往往混合存在于同一人、同一作品、同一读者心态、同一时期写作风格、同一学术门类等等之中。而为了对于作品的意涵获得更精细的理解，我们先得有此区分意识。不难看出，时代越向前，二者的区分就越明显，而由于不同地区、不同国家的文化发展阶段不同，彼此在文化世界中的此一二分法惯习的程度就大有差异。而另一方面，由于媒体世界的全球化扩展与各地区文化的发展互不搭配，因此而自然形成了彼此在“读解渠道”（时间跑道）上的误差。例如，1949年前中国的一般文化环境与欧美地区间就具有几十年、上百年的差距；三十年来的文化闭关锁国之后，这样的差距就自然随之继续增加了。1979年我们的新时期文化现代化时期以来，也自然地到处存在着这样的结构性的“读解差距”，只不过相同的文字媒介掩盖着舶来品内容难以被如实接受的事实。字面的顺读惯习，在职业和环境的条件下，就往往被当成了意义的顺读。“字面的熟悉”也就往往被当成了“理解”。新时期三十年来，这样的情况出现于人文学界内新知新学领域的各个方面。如果不出现这样的地缘性、时代性的世界人文沟通误差，那才是真正奇怪的现象呢。所以我们先得增加对此“读解解释学”背景的自觉意识，我们至今对“文学符号学”的理解中也发生着同样的现象。

很长时期以来，我们视为当然之理的是：研究或理论是为文学创作服务的（文学创作是为革命服务的）。此一创作和理论的关系之根据早在二十年代就受到十九世纪俄国现实主义文学理论观的影响（还不必说后来苏联文艺理论方向的影响）。此一文学理论观的形成当然是十九世纪欧洲文学世界内“研究实践”空前发展的结果，只不过俄国现实主义传统仍然把创作和研究在“分离之后”再加以结合。实际上在文学研究成为“学科”之前，“研究”已经以混合的形式全面进入了当时的创作实践，这就是我们看到的十九世纪欧洲社会与心理小说形态那种空前绝后的现象。这一人类文化发展史上的最杰出一页，当然是在近代欧洲科学和史学发展之后的文化产物【感谢文革前半个世纪间中国的文学界和外语界翻译了这么多西方古典文学作品，它们使我们在短时期内了解了西方文化史上的这一主要方面】。正是在十九世纪，小说和历史编纂同时达到空前繁荣阶段，其共同的特点是叙事性和分析性的高度细密结合。而同时进入此二学科的，还有文艺复兴以来哲学、社会科学、自然科学各领域的内容（作为其“思想”的来源）。

和二十世纪欧美知识界不同，小说不仅是高、低知识分子雅俗共赏的主要文化读物类型，而且是最具有综合性思想表达力的媒介，知识分子可以从中获得多方面的精神养份。可是“好景不常”，大约到了十九世纪末左右，不仅是文学而且是艺术各门类突然进入了“现代派期”。【巴黎和柏林当然是世纪之交欧洲的文化精神中心，而彼得堡、莫斯科也紧随其后。顺便指出，十九世纪末和二十世纪初的柏林文化风貌，由于位处东西欧的中间地带，呈现出了当时欧洲不仅最富诗情画意也最富思想深度的浪漫氛围，今日统一后的柏林文化人颇思复现世纪初的老柏林风貌，惜乎今日已难复旧，因为百年前的思想元气已断：如何还能追回那时“柏林-维也纳-布拉格”德语圈内空前强大的思想气势呢？】通常人们把现代派时期当作西方社会文化史上二十世纪初的一段历史发展，特别是其“向前”抗拒工业与商业文明的反抗精神，却忽略了它本身具有的理智性意涵，其中包括对于此前（“向后”）西方文化与思想史的变相的反思和批评，也就是那种以各种文艺象徵方式表现出的、间接的批评性认知作用。因此，我们特别要注意二次大战以前百年间，特别是十九世纪后半叶，西欧人文和文艺史上那一空前丰富、曲折变化的过程。其中尤其值得注意的就是前后两时段间的两个“中心”的反差性对比：在前的广义现实主义潮流和在后的广义现代派潮流，二者其实是紧密相联并曾经重叠交叉的。后期印象派绘画以视觉形像的方式体现了二者之间的连续与变迁的轨迹；电影艺术工具出现及其迅速演变中的作品类型，则提供了另一生动的视觉演变轨迹：从具象到抽象，从静态到动态，从叙事到反叙事，从政治到文艺，从绘画形式到文学形式等等一系列反映着动荡不安时代精神的“先锋派探索系列”等等。其实现代派文艺是人类文艺思想史的一个重要部分。自然，最重要的现实主义是文学，最重要的现代派还是文学，其中最重要的文学部分又是小说，一种特殊形态的小说史链接：故事编叙和反故事编叙。此一过程的复杂化恰恰还因为小说形态到了二十世纪上半叶衍生出了一个特殊分支：准政治化小说的发展，即小说成为政治活动的工具。不过这是另一个不同的题目了。

“小说”的历史研究，在本文中我们暂且区分为三大片：十九世纪经典类（余波进入二十世纪初），“前经典”时期几千年间各种叙事化发展程度不同的“故事编写”类别，以及二十世纪“后经典期”的“泛小说”时代中的各式各样的想像性叙事作品类型。三大类型以及三大阶段中，我们称经典类为“小说范畴”的最高典型，这是什么意思？不是以此判定各类别的价值高低，而是结合此“文学类叙事”类别呈现一个人类文化思想发展史上的特殊阶段：将哲学、科学、社会认知、人生信仰、政治命运、历史体验等等加以全面综合性汇通和通过艺术手法加以系统表现的精神思想运动。只有在那个十九世纪近百年期间，小说家堪称“思想家”或“大思想家”，几乎和哲学家、史学家并驾齐驱，甚至于有以过之，而在先和在后的小说史阶段中的“小说家”就没有这样的真实声誉，更没有这样的深刻思想影响力了。（至于今天的诺贝尔文学奖，纯粹是历史“遗物”和商业化时代对此历史遗物的利用，相较于“经典小说”时代，今日的小说世界已成为自身名实不符的文化现象了）为了理解这一现象，我们当然不能只是“就小说谈小说”（这是跨学科研究必要性的一个例子），我们必须在其全部的（当时现实的和前后历史的）contexts中来为其定性、定位：知识环境，社会政治环境，读者条件，历史环境以及宗教势力消长等等不同的相关方面。

从作家角度看，知识环境是第一位的，十九世纪是继自然科学发展后社会人文科学初起时代，“知识”（当然是指科学性的任何知识，特别是指社会科学和历史科学知识）空前地进入了文学家的“思想运作区”，突然在纯粹科学家、纯粹宗教家、纯粹艺术家之外出现了一种叫做“知识分子”的角色，其中较高者即被视为“思想家”：他们是指那些有能力有意愿根据时代的新知新学对人生与社会问题提供综合性分析和进行方向性指导的时代“智者”；他们完全不同于以往靠神话信仰进行宣教的宗教家，也并不同于过于专门深奥的哲学家和科学家，但他们被认为是能够对于新知新学进行消化然后在自己的文学作品中将其相对通俗化、使其具可理解力及感化力者。【今日在完全不同的中国社会条件下，不少“文人”由于前述“时间跑道”误差，也想复制十九世纪欧洲和二十世纪上半叶中国那时由“文人思想家”担任的启蒙者角色，其时代误会性类似于80年代以来各个领域内出现的类似时代误会性，所以我屡屡提到80年代的所谓“启蒙时代”，严格来说，不具有历史真实性（此一辨析非常重要，不是为了“公平地评功摆好”，而是事关我们对当代史的正确认知：要区分方方面面的“表象”与“内里”，“记号”与“所指”）。只须指出一条：历史上公认的文人参与的“启蒙时代”，18世纪德法也好，十九世纪东西欧也好，世纪之交中国梁启超一代也好，其“启蒙者身份”都是具有历史真实性的，因为他们立足于那个时代环境与历史知识的基础上，而参与者本人的资质、胸界和眼光都是时代最前沿的和精神全方位的。我们的呢？只是针对着具体社会现实问题的，既与参与者的知识深度无关，也与其眼界宽度无关。他们是实质上“生存于”现实问题context内的经验实用主义者，如果离开了这个现实，自身反而就什么也不是了。使其获得“启蒙者”名号的反而是后文革历史现实的“空白性”本身！是“空虚”在制造“效果”。欠缺深厚的精神和知识基础，正是我们80年代广义“启蒙时代”的普遍特征：从电影家、诗人、画家、哲学界、小说家、史学家等等各各行各业的精英们，其“精英”的资历，如前所述，并非完全靠自身的学养，也不是靠对人类大局的认知，而是“靠”各种来自“文革”以来对各种现实弊病的经验性体察，而这个弊病观察本身并不是什么“高级知识”，而是人人皆知的生活常识，结果凡“迎合”了此现实关切的各种“表现”，就成了中国“启蒙精神”表现的一环，所以，按照符号学的说法，精英们就等于“生存于”此容易把握access to 的现实上。其结果呢？只能起到过渡期一时性的工具类作用，并因其具“趁时性”而或可获得知名度实惠，但一旦脱离了此特殊现实环境客观上赋予的一时性“经验性价值”，其继后的优秀作品就难以产生了。只举一例：最初一代“大导”们，如今为什么纷纷后继乏力？因为他们都是文革期间失教的一代！大家当初靠的是个人天赋的“一技之长”部分，而作品的“精神力度”和“思想深度”都不可能仅只来自个人技艺性天赋和特殊社会经验本身。其他门类的后文革时代作品的命运，其实也大同小异。这一自我误解的直接后果是：精英作品的认定，来自于其与此前文革制造的“虚空”相对比的效果！如果这样，我们民族的“启蒙时代”之“起点”也未免过低了吧？】

在文学接受学方面（读解解释学方面）并非不重要的是，社会与政治条件和读者的精神状态。十九世纪的欧洲是革命之后社会形态逐渐向现代化演变但经济与社会的发展都还未曾达至定式化时期，人类的各方面的科学学术与理性思想突飞猛进，而社会结构尚未定型，因此尚未形成全面支配性的“社会客观压力”，因此知识分子的精神状态尚能更多地有赖于自身的理智判断力和独立选择性，而非必须直接了当地顺应社会行为的惯式压力。因此这是一个知识分子积极追求自身独立认知社会、人生、历史的、相当具有个人精神自由度的时期。于是此时思想型小说家们就具有了历史上空前绝后的、具“高质量、高容受力”的读者群，作家和读者也就因缘际会地达到了“主客尽欢”的境界。重要的是注意到那时一种心理和社会的主客观联系：社会朝向理性发展的新认知（主观）和社会现实尚欠缺任何客观支配力（客观），以及二者之间的互动性关系，这三者共同地制造了历史上空前绝后的那一经典小说发生和存在的历史条件。十九世纪读者接受史的一个特点是：从现实主义出发到浪漫主义终止。即方法论的理性现实主义实践导至一种理想浪漫主义目的的心理满足。所谓知识分子精神需求的满足：即一种理想浪漫主义的满足。【五十年代我的中学时代完全重复着对十九世纪小说体验的历程，我庆幸有过那样一个极其特殊的读书时段；那个如果在换了任何另外一种环境就不会那么充分实现的、全身心地追慕经典小说精神的时段。但是，同样重要的是，那一真实体验，当个人成长之后，当与其后人类认知发展接触之后，也就不能再返回了。】

正当以法、俄、英、德小说文学为代表的那个欧洲经典小说高峰期到来之际，欧洲也正好是其“对立面”现代派文学思潮全面出现、并不久之后将人类的小说文学世界从历史上一举加以“贬低”（或“逼其退却”）的时期。四个小说强国中的德国，仍可以其在此经典小说结束期出现的“古典殿军”托玛斯曼作为那个辉煌时代最后的伟大代表。法国的罗曼罗兰也可说成是经典时代的遗响之一（而同时代的普鲁斯特已经进入了一个新时代，但已经属于另一类别了。他可认为是福楼拜精神在新时期的发展吗？巴尔特毕生调节二者的认知性努力，能够说是成功的吗？）。但是，经典时代的确过去了，与时代精神一致的思想型小说运动永远过去了。但其部分原因并非由于10月革命造成的文化史断裂，其中自有其社会性、知识性等更深刻的历史根源。

文学史家们惯于从职业角度对比两个世纪之间文学成果的高低得失，进行评估。二十世纪西方小说史的全部经历都明确证明了一件事：无论如何，经典时期过去了。现代派小说未能成为可与“前辈”相比的“下一个辉煌时代”（尽管我们有现代派拥护者对《尤利西斯》和《追寻逝去时间》等的极度赞许）。经典小说时代的逝去，并不只是一个文学史上的自然现象，今日我们必须从历史的整体环境来重新反省和认识其多方面的涵义。经典小说时代的空前性到底表现在哪里？这是一种合乎时代理性精神的新文学形态：一种文学领域内空前的综合分析性能力的发展。一方面它被称作是“社会小说”，另一方面它被称作是“心理小说”。前者空前地强化了对社会历史现实的理智性解剖，后者强化了对心理世界的分析。而且，称其为综合性的（就不是现代派的纯粹主观主义的）表现法，就是因为那种表现法恰好可与十九世纪知识分子的精神结构相适应。“成也蕭何，败也蕭何”。岂知世纪初初起的政治学、经济学、社会学、人类学、心理学、历史学、语言学、文学研究、宗教研究等众多初兴的“现代人文社会科学”，一方面扩大了、提升了了小说家的知识结构，间接助成了思想型小说的创造性发展，而另一方面却因自身不断的进步，几十年间突然把一个理性浪漫的“世纪初”，转变成了科学理性的“世纪末”！读者马上反驳说：错，那不是作为“世纪末情结”的普遍悲观主义到来之时吗？我们是从文化学术史整体的状况这样判断的，不是从当时“文艺家”角度来判断的。是谁“kill”经典时代？并不是你现代派和什么社会矛盾之类，而是人类知识发展本身，是认知力发展本身。二十世纪的高级知识社会不再需要表达社会与心理分析和浪漫憧憬的思想型小说了。

印象派取代了绘画现实派，理由之一是照像术的发明；但此一推断忘记了一个重要的部分，对于西方绘画史来说，如果文艺复兴以来的浪漫主义和写实主义取代了宗教画传统，那么印象派的全面兴起同时冲击的就是画家对宗教性和社会性主题兴趣的一同丧失。这是主题内容的问题，不是主题形式的问题。画家固然同意“上帝死了”，但是“社会问题”也不再是其关切所在了。知识分子对信仰的根据问题，在人文社会科学发展后发生了巨大的改变（然而请注意：虽然素称哲学是宗教的大敌，即爱智是信仰的大敌；但也别忘了西方基督教文明的一个内在矛盾：恰恰是该自我矛盾倾向演变成“为了求信而先求知”，结果恰恰是教士们于中世纪千年间发展了逻辑学和修辞学。后者反过来引生了文艺复兴以后对宗教支配时代的颠覆）。经典小说，在科学理性开始时期，以其对社会和心理的准科学认知性能力为特点。但是科学的进步很快使得小说式的知解性、分析性的“能力”显得相形见拙，而其信仰打动力本来正是基于此种能力的。（结果二十世纪的小说只能向两个方向发展：作为向文学乌托邦努力的高端文学家的个人性探索和欠缺人文社会科学知识的广大科技工商大众的浅精神需要：通俗文学，畅销书文学）在此知识论的转变过程中，最直接的作用产生于文学的内部，这就是“文学研究”作为一种独立专业的同时兴起。

“文学研究”范畴有两个非常不同的的层次或类别。区分二者对于我们理解今日文学符号学的宗旨非常有关系。这就是：内容和技巧研究（对文学作品的研究）与对“文学本身”研究。通常所谓“作品思想内容”，是对所表述的“思想”本身的理解评论，这个内容是与通过其他媒介表达的同类别思想同质的，它们都是“同一的思想”，虽然表达的介质不一样（小说，诗歌，绘画，科学，新闻等）。所谓“形式研究”和“技巧研究”，通常所谓作品的艺术性分析，它是完全附着于思想内容的，是以其可以有助于支持、烘托思想内容的程度为其价值高低判准的。于是可以理解，正因为文学中小说表现思想的能力最显著，所以谈论文学思想自然会以小说为主。文学研究者与小说家相比，一方面是小说的鉴赏家，另一方面，之所以是小说的“判官”，因为他们研读的同时代前沿知识性、科学性作品更为广泛深入。等到他们这样的学术实践随着人文社会科学的发展逐步发展后再来看小说的“思想内容”部分，就会立即感觉到其不免“失去含金量”了。为什么当出现了更严肃深刻的学术性研究成果时，我们还非得来通过“讲故事”这类低端精神形式去将知识加以通俗化、变形化呢？重视思想性的小说家本人也会同样这样想。不，例如，十九世纪初一个年轻人要做小说思想家，到了世纪末时这样的年轻人可能就宁肯去做社会科学家了。理由极其简单：表达思想为什么要通过讲故事的比喻方式呢？为此，文学研究者的工作习惯也自然地会从“作品分析本位主义”转变为“相关人文社会科学”的基础主义。我们不再可能首先以作品内容作为评判根据，特别当小说家的知识结构明显低于研究者时。（知名度不是学术标准，因为知名度“投票者”大多数是相应知识欠缺的大众，后者到了现代全部成为准技术人员了）再者，研究者会进而干脆放弃了对于小说文学的研究兴趣：我为什么不直接研究人类的知识本身，却要研究“思想的二手货”呢？如果我的目的是掌握或判断思想本身的话？【仍然是一种可以据符号学立场进行的分析：如何看待今日文艺评奖之类现象？同时存在着两种不同的判准：职业性的和思想性的。如今我们评判电影和小说，大多只从职业化-商业化角度着眼：即只在现实职业环境内，按照职场内现存有效的标准，在众多现存竞争者之中，利用参赛者和观众的争强斗胜心理和商业化出于求利目的而积极介入的环境，进行一种类似于“选择题”式的活动，其“结果”的性质已然被加以程序设计了。就是说：评比活动是定范围，定程序，定环境，定标准的；是按照评比逻辑必然有结果的，即如任何运动会上任何项目逻辑上必然排出1，2，3一样。因此判准无关于思想价值问题本身，评比不是诉诸思想精神本身的鼓励行动，而是类似于一种变相的“赌博”行为或“彩票”行为。“冠军”必然产生，而无关于其本人的实际质量，其“质量”是在既定人选范围内相对比较而“产生”的。所以只要有条件设置（炒作）评比机制，就永远能够运作下去〔彩票游戏永远可推行〕，好莱坞评比事件不过是提供了一个“彩票游戏欢快场”，和艺术质量本身并不直接挂钩！国内各种评比也完全一样（人文科学评比也一样），加以，在商业化大潮中，文艺体育更成为时代最廉价、最没有思想价值的商业化竟争文化形态：通过此类社会性节目来“操纵”（利用）大众争强斗胜的本能欲望以达成背后商业化利益目的。但这是另一个问题了】

文学家当然知道，以上所谈仅只是文学或小说艺术的一个方面：社会和心理的认知提供者。文学，特别是前小说时代的自古至今的主流文学是以诗歌（抒情诗，史诗〔叙事诗〕，剧情诗）为主的，而经典小说形态当然包含着一切重要的传统诗歌要素。这就是“文学性”，“文学核心”，“文学本质”等比喻所代表的某种超乎认知性、实用性而直接相关于心灵最深需要的某种称之为“文学”者所特有的要素。近现代西方诗人往往也是“理论家”（正如现代先锋派或革新派电影制作人往往本身就是“方法论理论家”），还不仅因为他们钻研新技巧的需要促使他们注意研究方法问题，而且他们由于关切于文学内涵的高端精神目标所以特别思考价值性、信仰性问题。【这一点和现当代中国“诗人”并不一样，如果说当代小说家就没有多大精神知识论方面的兴趣，诗人就更没有多少知识兴趣了，他们往往成了“诗作技巧工作者”。其中不少人甚至于是“可疑人士”：即不知道他们究竟是什么“身份”（当“诗人”这一专业范畴今日已变成如此虚无飘渺之时）？因为小说家好歹可以以编故事能力来证明其身份和资格，而朦胧派诗人等则可能仅只是延续使用此传承文学类别名目的某种特殊职业家。为什么？首先，人们就很难把他们和“真实诗情”联系在一起。诗体一“朦胧”不就正好让你越看就越看不清其真面目了吗？于是他们还颇像是一些策略家，即精于以“模糊”代替“深奥”者。人们为什么又有此疑？因为大家都看清楚了的是，他们除了“诗技”外并未表现出什么思想和精神才能。有一个间接例子：为什么一些国外中文明显不通的汉学文学家偏偏最喜欢研究中国现代派诗？因为其字义的“朦胧性”恰恰可以便于汉学家任意发挥其对汉字的文字想像力。结果，很早我就发现了这个有趣现象：一些看不懂普通中文的汉学家却恰恰“精通”于更为艰难的“汉字诗语”：结果，你朦胧来，我朦胧去，效果也就达成了。还有一个中国方面的例子：为什么一些诗人在国内时只会作诗，出国后被外国文学批评家看重，因为他们更重视“具有原创力者”，只要归入这一类，老外就高看你，而正因为他不会中文所以连直接验证都可免了：反正这位是中国的“先锋派诗人”。诗人一下子提高了自己的学界地位，人们以为“诗人”者和国外诗人是同类别的。西方文学批评家如果再是“公知”就更喜欢这类活动。由于与文学理论家为伍，他们到了国外才知道一些现代文学批评的名词之类，于是也从此不得不介入这一他们在国内时根本“够不着”的知识领域。由于在西方身价高了，自信增加了〔老外名家认可了，也是一种“国际认可”〕，于是也就鹦鹉学舌地谈起理论来了。这样一来，在懂行的“老中”们面前，就一下子漏馅了。我们的原先怀疑又增加了一个理由：你明明根本不懂什么理论，怎么和国外文学批评家一来往就自然也成为理论家了？幸好中国文艺理论界素来也不大深入了解现代西方文艺理论，倒也可以相互交流。我们还不必再多举例子〔相关的“迹象”实在太多了〕，如果他们也学会西方“文学批评家公知”那一套哗众取宠术，回国后又会增加多少花头呢？但是，别替他们担心，他们早就看准了国内崇洋媚外的大环境：凡得到国际认可者，国内混什么都有了保票！本来就没有什么别的知识，怎么一下子就也变成了“理论谈论家”了呢？但是，时代的逻辑是：只要冲出了知名度，就可永远立于不败之地。所以其谜底就永远不至于被揭晓。这样的现象当然不限于文学和诗学，而是广泛地出现在各文艺领域，而文艺的“艺”字就表示着凡文艺工作者都须有一种“技艺”性天赋，而此技艺恰巧就是“作品形式”的支撑部分，于是其技能部分就容易起着掩盖其“思想内容”贫乏的作用（如果嫌自己作品内容深度不够了，还有一个灵丹妙药：只要指点负面现实一下，就等于充了一次资格认证的电。于是就有聪明人士先捅一下马蜂窝，等到因此出了名，充了电，就用此电能再反过来“赞”一下现实，于是进行了“二次充电”，虽然前后两次充电的“介质”可相反。）。文革后新一代的绘画、音乐界中以“技巧”压过“思想”者岂非比比皆是？幸而今日正好也是世界轻视思想的商业化时代，时尚追逐的是“品牌效应”，品牌者，适应时代肤浅文化的“技巧游戏”也】

我们现在常说的现代符号学运动创始人两大师索绪尔和皮尔士，其实后者对于西方文化史思想史的影响远远不能和前者相比，由于在我们“符号学大家庭”内参与组织工作，我也不得不学会为了照顾同行间的团结问题而需时而“谨言慎行”，但是如果有些人确实因此人云亦云而陷入认知误区，我岂能没有责任呢？现代符号学史的开始期绝对以语言学和诗学为基点。前者是“理论之基础”，后者是“理论之运用”。十九世纪的俄国最后将其小说文化推至世界最高峰地位，岂非没有广泛的精神发展基础。正是同时期，即十九世纪末期起，俄国语言学（特别是语音学）和文学语言分析学（后来的“诗语研究会”）都一马当先，成为现代符号学运动的先趋之一。等到雅克布森时期的到来，文学研究的类型已经从在先的“思想研究”（如我在高中时代也曾一度视为文学思想引导的“三个斯基”等）转移到对“文学本身”了。表面上这似乎是文学技巧研究的一部分，实际上他们是通过诗学技巧的研究来探索后来巴尔特等思考终生的“文学性”本身的：什么是称之为“文学”者之“本质”或“灵魂”？（如果存在的话）我们今日称作是“俄国形式主义”运动者，其生存环境中当时出现了许多不同类别的思想精神努力，包括最早对胡塞尔思想的介绍，以及遍及艺术各门类的现代派创新努力。（人所共知，其中许多移民西方者后来都成为当地文艺思潮的带头人，他们和一切世纪初现代派各家一样，都是符号学运动的“同盟军”，因为他们热衷于艺术形式问题的探索，自然地与各种媒介语言研究联系起来）世纪初的“俄国文学符号学”倾向，从反向说，是对在前过时的现实主义的冲击，理由之一其实与本文前面所指出者相同：认知社会已不是编故事者的专长了。按照符号学观点，原先作为“目的”（思想内容）者可能反而实际上发挥的是“手段”功能：思想作为手段（因为此思想可能人人皆知，而且科学家比你小说家说的更清楚，也比你更有资格说），“目的”反而是指“形式”，即（语言）媒介之运作技巧本身。【一个最有力的历史例子是：中世纪画家们一代代不厌其烦地画着同样的圣经人物像，其“思想内容”即圣经角色本身，却是人所共知的，随着时代的演变公众欣赏者的观赏重点将自然从对“思想内容”的兴趣转移到对表现该思想的技巧形式的兴趣，结果，前者〔思想〕反成为后者〔形式〕的“工具”】

这个主张如果移用到中国古典文艺，将会引起广泛的共鸣！中国古代一切文艺形式都以其重视形式和技巧为文艺性格特点。文人诗，文人画，文人书、文人曲，文人园等等无不以其高度重视技巧形式为标志，更有甚者，此技巧还传统地“落实于”严格格律化的“超形式化”规范上。中国的比较文艺形式论之介入，将可有助于我们重新反省当初俄国形式主义思潮的涵义：在形式主义背后要探索的东西是什么？难道仅只是形式游戏的归纳法研究？（对当代西方形式主义得失进行反省批评者甚多，文学的美学不可能归结为“形式单维主义”）中国传统文艺美学在审美层次上的雅俗之分为历代文人所共持，我们特别要从书法、诗学、戏曲【中国音乐史上的最高“音乐成就”并不存在于器乐类中，而是存在于昆曲这样的综合艺术语境中。这是一个极其重要的符号学分析课题。为什么？由此我们更可以理解所说的要区分戏剧性和综合音乐性的性格间对比的理由，戏剧性冲突情节这样的西洋戏剧性要素，在高级戏曲昆曲这样的表演中并不占据主要地位。我们由此才可以认识“昆曲美学”的本质，才不会将其做为迎合商业消遣化目的加以轻率改造，以至于连“真昆曲”都消失掉了。不懂“真美学”的某些“戏曲改良”主张，是今日到处盛行的“毁真制假”风习之一】、绘画【这是历代盛倡“诗画同源论”符号学分析的最佳切入点】等。但是，也要注意到，所有这些中国传统的文艺“形式主义”，和俄国形式主义不同，它们都signify一个内容面上的更高的境界，所谓“神韵说”或“意境”说。如是，那么形式仍然是手段，目的仍然是“思想”，不过不是社会性的外在表现的思想，而是性灵的挖掘和表达。在此意义上，中国古典诗词的“形式主义”和西方现代派的形式主义并不完全一样，重视“形式”可能出于不同的动机。如果我们仔细观察现代派的整体形式主义倾向中的一贯“反内容、反思想、反意义、甚至于反精神”的“反一切传统”的“大方向”，就会进一步注意二者之间的不同。现代派的形式主义包含着另外一层深意，此深意应该从其“反面”来理解。形式主义倾向在“反对”什么？于是，我们就进入了现代派运动的真实内核：对价值和信仰的缺失，以及相应的，对传统价值和信仰的放弃。这样我们再结合前面所说的现代派作为经典小说时代精神的“反动”实际上反映了一个客观性的大问题：人类几千年传统价值和信仰的“根据”问题？我们不能直接了当地对其“虚无主义”加以“谴责”，那样的话你不过是在“同语反复”而已。我们还得（正是从尼采的理性怀疑主义开始）深入思考他们说的“上帝死了，诸事可为”的认识论价值何在。然后我们立即折回同一时期（同一伟大的世纪初哲学思想运动时期）哲学界为了一方面维护传统价值一方面为了上升自身的理性层级的艰苦努力。（比如狄尔泰、科亨、胡塞尔、罗素、摩尔等“哲学思想家”的努力。）在我们一方面要把握其理智性努力的成果同时，岂非正要参照现代派怀疑主义的一切批评观点吗？我们岂非也需要先检讨维护传统价值立场的根据吗？“人类价值”（古今中外）其实表现在两套不同的“介质”中：理论与文艺。二者的实践方法论完全不同，但在价值学领域面对着类似的对象和目标。对此，我们今日该如何予以综合地考察和分析呢？这时，面对着这些人类共同的认知和体悟难题，我们同时摸索着“新方法”。于是我们发现了“符号学”：其本质就是有效沟通不同介质间的意义问题。二十世纪，就在我们各种现实与精神的冲突历史中，存在着另一种超越性认知的力量：至少可以说，符号学运动的核心（而并非是大批从职业化角度“依附”在其上的“时髦”）的精神指向。所以，我们谈到“文学符号学”话题，首先要抛却国内外学科专业界的职场规范来把握符号学精神和问题，而不能机械地追随什么国外职场上的“潮流”或“教学大纲”。我之所以只能以“随想”这样的散漫形式“凑”此文章，就是想使读者从出于方便的不同表达方式中明了：符号学构想是应该与各方面的古今中外知识探索加以一同规划的，是必须相互合作的。

读者不必误解，我在此比较二者，并非意在有所轩轾，而是指出形式主义意旨的不同可能性。整个二十世纪西方文艺史及其理论史岂非充满了形式主义倾向？中国古典文艺的形式主义是服务于其自身的精神内容的，那是由中国漫长稳定的文化史结构所决定的。而俄国形式主义作为现实主义的“反动”，反映着其参与欧美现代派运动的整个“怀疑主义”背景：在“文人”对于突然到来的科技工商时代环境不能适应的各种“仓皇反应”，其表面上的积极进取性，其实往往掩饰着其内在的“被动反映性”。其中的理智性反应和反映部分始终并不明确，从世纪初的各种创作型现代派流派到结构主义的认知型努力，我们看到的是各种探索尝试，因此就是各种各样的“起始点”。广义的符号学式思想是指，对作品形式的结构和功能的理解。此种研究型实践之所以往往与创作型实践混同发生，正因为存在着两种不同的知识积累方式：通过文艺创作实践的认识论、方法论探索和通过人文社会科学内部的直接分析。对于前者，我们特别要在其中“同中求异”，及分清同一“职业”中的不同实践类别。到了结构主义阶段，文学形式主义研究，不仅继续其对“文学本质”的探讨方面，而且扩展到对“文学全体”的整体探讨方面。本文前面所谈的小说史变迁特别与文学符号学的这一部分有关。经典小说整体时代过去了（巴尔特说的“文学消亡”即指其经典类型言，但不是就我强调的此认知性功能可能弱化而言，而是就其失去了对“文学性灵”的追求力度〔文学生命力〕而言）。这是相对于谁说的？是相对于西方知识分子说的。对于现当代西方主流知识分子，其构成已经根本改变，和各地一样都是科技工商人士，他们根本无兴趣进行这样的人文探索；而对人文知识份子而言结果虽然也是一样，但理由则不一样：经典时代的“认知和感受工具”已名实不符，不足为用。但是对于非西方社会呢？社会文化的历史性“错位”使得无论是一般文学的命运还是欧美文学经验在本地区的命运，都与其在欧美或西方的处境不同，有时会大大不同。当我们说的经典时代和现代派对峙和接替问题，恰恰是源于中国现代化初起之时我们对于欧美一切都只是刚刚开始认识。所以，我们对当时西方社会、文化、历史、知识的认知那时还处于多么初步的阶段上呢？（如果仅仅根据那二三十年的初步经验就做各种定论，就据其“成果”分配大师交椅的话，我们这个民族的人文精神也未免太浅薄了吧！）当然留学日本人士对于最初中国人“知西”的需求给与了一定的方便：由于语言的方便我们可以通过日本人的解释性介绍绕过各种难点而获得一些结论性把握。但是有时问题就在这里：浅尝辄止。梁启超，王国维，鲁迅，郭沫若等的“西方知识”，按我猜想，百分之90都来自日本人的二手材料。恰恰此时中国知识分子对于西方文明中最感兴趣的就是十九世纪小说文化。在他们已经过去的潮流，在我们这里全面拿过来当作新文艺的未来发展模型：通过对社会和心理的分析性故事编写来表达精神和思想，是当时持左中右立场者所共同认可的，于是我们自此以后出现了一代一代的小说家和普遍存在的小说读者群；为什么？小说，容易写〔不需多少知识准备，特别是当代，根本与知识无关〕，容易读〔读者也不需要什么知识准备〕。不仅对于广大大中小知识分子如此（那时科技工商人士还远远未能登上“文化舞台”，“思想家”是由文人知识分子担当的），对于普罗大众也是可以雅俗共赏的。小说文化一下子就成了中国现代化时期的“第一学”，我们的最初一批小说家们，尽管今日看来文字和技巧都相当粗糙、甚至于幼稚，却都一方面在当时确实起到重要的作用，而且其后也在早已成为现代文学史固定框架内占据了永恒的位置。于是，存在有两个分离的小说世界：欧美经典小说的历史世界和中国小说的现代世界。欧美经典小说时代结束后，继后产生的通俗小说世界的社会文化功能已经大为改变，却还存在于以“文学”和“小说”为职业性名称的社会“领域”内，它们遂可与使用同一职业名称的中国小说界进行实用主义的交流，虽然二者在各自社会里的地位和功用根本不同。换言之，小说在中国社会文化中的地位和作用不知道比“小说”在西方大多少倍。（仅此有关于文学的“名目”、“功用”、“职业”的比较研究，就与符号学分析有重要关系）其中一个有趣的比较学的问题是：尽管小说在两个社会中功用不同，在全球化时代却在“思想内容”层面上有变成“世界是平的”的可能性：两边的读者群的教育和职业背景一天近似于一天，他们的文化兴趣也在全面地“划一”。如果在经典小说时期的欧洲，它对应着各阶层各类别知识分子，如今它对应着也许也是相当多的两边“科技工商知识分子”，而在“小说”的内容和性质方面，却已经完全不同于经典小说时代的情况了。小说，以及它的变形---“电影、电视剧”，已经不是表现思想和精神的工具，而是成了纯粹消遣品了。在经典小说和通俗小说之间的对比研究，牵扯到各个方面的“符号学问题”：内容，思想，形式，主题，题材，功用，效果，影响，历史，政治，权势，技术，经济等方方面面的因素之间的互动关系。诸因素及其搭配关系决定着各种文学实践的身份和性质。形式主义问题，只是上述方方面面问题之一。按照我们今日提出的“符号学的机制研究”方向，文学实践，特别是其门类内容最为丰富的小说世界，其符号学研究完全是一个关于“小说话语”生产的背景、条件、知识、思想、过程、关系、形式、方式、影响的全方位机制关系的描述与分析研究。按此微观-宏观综合解剖法，在同一名称“文学”或“小说”名下的各种不同史地条件下的实践及其结果，就会呈现不同的身份和性质，经此细致的解剖，我们对文学和小说的性质和功能的认知即可进一步地获得科学化的处理。

按照此处提出的广义文学符号学分析法，不仅可以有效区分经典小说和通俗小说的异同，区分中国古典文学和西方古典文学和现代文学的异同，而且可以有条件重新处理二十世纪复杂多变的学术思想和文艺创作的不同流派的关系问题。首先是现代时期仍然存在过的（特别是在法国）“准古典派”（萨特等）和“准现代派”（巴尔特等）的关系问题。首先就是文学和政治的关系问题。没有任何西方国家像法国一样为我们提供了如此丰富多彩、错纵复杂的相关例证。也没有任何国家的现代文化学术史为我们提供了这么丰富的正反两方面的经验教训。于是此一对象的存在，也为我们提供了进一步认知西方现代文明结构的机会。

我们拉杂谈至此，始终直接间接涉及到一种基本讨论“立场”：首先是据中国现实职业规范还是据人类社会文化全局立论？也就是：研究者的最大论述context（语境）或“背景”是什么？实际上大多数人都是根据于前者的。本文的意思是指出：符号学实践要求你首先扩大自身视野，然后再在尽量全面的框架内进入（史地）现实圈，并进一步进入职业圈。而不是反过来。如果研究者上来就问某标准教科书怎么说的，然后我就掌握这本术的内容，然后我就顺着它说话做文章，那么这样的“符号学研究”就一点价值都没有。还不要说，除了上述认知性要求外，也应该将符号学关切置于种种相关专业与课题的基础上。文学符号学一定得是对相关文学知识本身有了一定学养才能够使自己的符号学论述“言之有物”，严格说，才能提出真正的符号学问题。换言之，不是硬要搞什么符号学，而是要科学地思考文学现象，然后找到各种相关的认知方法，而符号学只是其中之一而已。质言之，是内心先有一个专业性关切，然后才知道如何提出专业性问题，再然后才是寻找相应的知识方法问题。不能是根本没有专业关切和知识，而只凭空追求理论方法论的词汇堆积。这样的提醒当然也是要指出，我们提倡的符号学学术是明显超出教学大纲规范的。按照体制内固定程序要求，你就什么真才实学都学不到了，因为那是基本上按照“应试原则”和“应职原则”制定的。遗憾，我们理解的真正学术性追求都是不宜于建立在职业性关切轨道上的。

好，现在再结合自己的亲身体验来谈谈。在中学经历了经典小说阶段之后我自然地转到了哲学领域。为什么？因为经典小说作为思想型小说是朝向于“从认知到信仰、再从信仰到认知”的反复循环追求的过程，这也正是青春期精神成长的自然过程。在下一步兴趣发展中我遇到了两方面的问题：在文艺欣赏方面和在人文社会科学学习方面，因为二者都相关于个人对人生社会认知的兴趣。在文艺方面，现代派文艺（鲁迅也是最早注意到现代派的五四人士之一）一方面以其难以被理解又充满着吸引力的新形态推动着自己向前关注，以丰富自己的文艺修养，而另一方面其批判性的新观点也确实促使自身对古典时期文学思想增加了反省力和批评力，感觉到了后者多方面的不足之处。至少，不再向先前那样沉浸于其内了，也就是其精神和认知吸引力都减弱了。但是为什么呢？古典和现代的对比，就成为其后几十年间心中一直萦绕不去的“认知张力”之根源。六十年代文革前的五六年也是对此张力存在最敏感时期，由于北图的方便和其他私人来源，我们想方设法接触各种“内部书刊”（包括两大类：西方现代派文艺和现代国外意识形态异端）。现代派文艺的各种材料中最感兴趣的是理论解释性材料，而这方面却最少。现代西方文艺理论，对于我们就成为了一个综合性“学科”，它包含着作品和研究两方面内容。那时国内最前沿的研究就是自抗战以后新一代文艺家和洋派研究生们所延续的来自或“燕京、清华”或“圣约翰、金陵”或“杭州美艺专”等各种西方现代派文艺思想。在我当时的认知里就知道袁可嘉的研究属于现代派时期而钱钟书则否，而其新批评属于那时国内最了解的英美派现代文学理论。现代文学理论方面，北大张金言（1978年我也通过将其引见杜老而助其最后进入了哲学所，他因英语作废而长期改教初中数学，他长期以来都自行研读英美现代文学不断。每周末都去北图，我们遂通过马元德相识。后来常去他家聊天，朋友们都知道他的里屋内“藏有”不少英文原作，但从不示人。我从他那里了解了不少英美派现代文艺思想）的兴趣也是一样。我的叔父（与父同父异母，任教于北京师范学院英语系，文革期间坠楼身亡，原因不明，留下了妻子和三个孩子）李莘清华英语系研究生毕业，专研艾略特，也是那一代极其热爱英美现代派文学和理论者（他是当时少数亲友中对我私研西学甚表理解者之一）。我常想如果五十年代以后不中断，中国学界与世界人文学界的脱钩就不会那么严重了。重要的是，我提到的这一代都是1949年前的青年，都还没有“成名”【在中国，这个“成名”问题就这么重要！为什么？因为文化水平落后，名实之间广泛分离，“名”可单独飞行，即一旦“暴得大名”就可包吃终生，即社会可自此脱离开你的“实”而专门利用、炒作你的“名”，并将其“独立地”记载于历史。而因此惯习以致长期误导青年一代之事则再无人过问。中国人对孔孟深诫的“好名”之深好，几千年来已经达到病态程度，由此而因小失大也全不在乎，反正“夺了名”再说！】，而49年后学界“成名”的人文知识分子都是在先已经成名者，而他们大多数都是只熟悉前现代派的学者。正如哲学界一样（其实洪谦等那时还算不得什么成名，而且也还没有多少著作，不过是哲学晚到中国一步，逻辑实证主义搞得人少，反而在北大通过“干养”政策而成为国内少数几位“专家”之一了）。在北图时期，我提到过与哲学翻译家马元德的交往以及他对西方古典音乐的修养。同时在北图也偶然认识了自称是49年前林风眠文艺圈的小成员，钢琴家沈志俊（曾经不知何故劳改释放，后来却再也找不到此人了），从他那里我才正式关注到印象派音乐以来的新风格方向。记得某晚他曾带我到东城区某文化馆女友工作处，趁职员下班后无人为我弹奏过几首德彪西、拉威尔等“腐朽资产阶级”乐曲。他给我讲述了以林风眠为首的新派艺术家们49年前如何考虑过在中国推动文艺新风的旧事（不知道是不是因此出了问题？）还有那时民间自学的吉他弹奏者，如旧友李世绩，他们通过涉外宾馆服务的友人检拾到的日本人扔下的日本画刊，因为知道我学外文，所以拿来让我翻译内容大概。我们于是知道了爵士乐以来的新潮，猫王，硬壳虫等。这是通俗现代派，而其风格和精神都与古典时代完全不同了。在当时接触极其有限的情况下，已可明确知道古典和现代之间的全面、明显的区别。当然最为关心的现代派还是文学，小说、诗歌、戏剧。那时我可接触到的文艺资询大致可相当于当时“干部子弟”的同一好奇范围（那时他们的特权还没有那么大，而对西方文化资询的封闭还相当严格。而北图的外文部则非常“令人不解地”地对外开放着，而理论性读物基本开放，“映画”类自然例外）：大家都想方设法找一切“内部性”文艺品观看。从《荒原》、《查特来夫人的情人》、三岛由纪夫、到苏联“内部作品”，特别是帕斯切尔纳克 ，再到英法荒诞派戏剧。这些我们当初想方设法寻找的“禁书”，已经都是新时期最先开放而已成今日的老生常谈者了。但是，国内49年前研究本来不多而49年后专业机构涉及到的也最少的就是文艺理论性部分。中国人最熟悉的部分就是围绕着英美新批评理论的作品，49年前后国内一些英语系曾经邀请到国外专家在国内任教，带来了现代派文学作品和文学批评理论，如张金言屡屡谈及的大诗人及批评家燕卜逊等。此外，我却注意到一个并非全然偶然性原因：即中国文人还是更习惯于接受英美派思想，中国特殊的美国中心的留学生态，其实只是外因而已。（所以早在二十年代杜威与罗素就可不难进入并一度流行于中国思想界）

我提到过自己虽然从年轻时起就倾向于现实主义和实证主义，但很快就意识到物理实证主义和心理实证主义的区别，并很快就感觉到罗素始终属于前者，而胡塞尔明显属于后者。所以所谓都是“数学和逻辑学”出身，胡塞尔和罗素却如此不同。罗素始终没有完成过他许诺要做的胡塞尔逻辑学的书评，当然现在可以确知罗素绝对看不懂《纯粹现象学通论》。但是大逻辑学家罗素开创的数理逻辑文献胡塞尔也一定不熟悉。甚至于可以说胡塞尔并非现代逻辑学家（如果现代逻辑学一定是指数理逻辑的话。他在《形式逻辑和先验逻辑》的最后一节竟然安插由助手贝尔写的关于符号逻辑概念的一节，可见他完全放弃了对运算技术性层面上的现代逻辑学的关注）顺便指出，我们对于各种学术现象都应该同中见异、异中见同。同一“符号学”名目也当然包含着分歧显著的不同思想倾向，根本不是什么“铁板一块”的整体。

我为了精细化自己的思维工具而进入逻辑实证主义，又发觉后者的精细化停留在外在领域而未能触及精神和心理细处。后来胡塞尔展示了这一方向，但他的第一批热情追随者后来都跟不上他的脚步，因为他们都是生活在科学理性指导一切的实证主义-实在主义的大环境内的。其中最紧密的跟随者英加登的治学方向可以最鲜明地显示出彼此的异同。不仅是波兰现象学，在百年来于数学逻辑学（像塔斯基这样的逻辑大家波兰实在出了不少）和历史学方面可以与西方学术相提并论的波兰人文科学，可以说（就我所知）其技术性方面的一流长处，往往与其认识论方面的二流深度，形成了对比。其他文化发达的东欧国家学界也是如此，包括一度与德奥文化并为一体的捷克。出身于捷克和现象学的韦莱克，其文学理论在移植到美国后遂呈现出了真正的文艺“理论”形态（相比之下，新批评只是属于“批评类”）。就哲学基础言，其现象学背景已经为当时美国文学界所不熟悉，而其将欧洲的各种文学“科学”流派分门别类展列，更让美国文学研究者眼界大开。三联书店于80年代中翻译出版了其《文学理论》。张金言曾经盛赞的这本文学理论经典到达中国时，已经在我译介结构主义之后了。我当时马上又意识到学界的“时间跑道”差距问题。外语界译介这本书只因为其在现代西方文学批评及理论史上的地位，我们的翻译界基本上是从一穷二白出发的，不仅因为文革，而且文革前几十年中国学界始终没有把现代文学批评和理论放到主要位置上，所谓对批评理论的研究，主要是结合作品鉴赏需要的经验性研究。新批评的向前一步，也还没有上升到对纯理论的层次。现在韦莱克来了。但是结构主义也来了。这就再次涉及到我为什么在“改革开放”的“前夕”，不顾“时间跑道差距”问题而决定最先译介结构主义的原因。绝对不是因为结构主义更时髦，而是因为结构主义文学理论和批评比“文艺科学理论”某一方面反而更具有“科学性”。（参照巴尔特的“拉辛论战”事例）记得在我们翻译的卡勒尔小册子《罗兰巴尔特》出版的译者前言中，我特别提出了结构主义和韦莱克的“文学理论”身份的对比问题。其实那种观点也只不过反映着自己的认识论变迁过程：从作品发展到批评-从批评发展到（哲学的和科学的）理论-从理论发展到（跨学科的）“符号学”理论。这条思想演变路线为什么有道理呢？实际的相关问题根源应该追溯到“什么是文学”？为什么会出现现代派运动对古典时代的反动？传统价值观（伦理和美学的传统信仰）为什么有问题？又为什么没有问题？根据是什么？人类精神和文化追求的未来合理方向如何？文学家作为人类命运的关心者应该对社会、人生、政治等抱什么态度？为什么要持这样或那样的立场？自然科学和工业文明对于人类生存到底是利多弊多？宗教信仰到底怎么回事？所有这一切一切永恒性的和时代性的问题，都是我们的人文思想家企图回答的，却都是其回答不能令人满意的。而传统的回答一直是哲学家的特权，但是科学的发展早就削弱了他们的能量；于是接着似乎应该是由社会科学家来回答了，于是甚至于出现了“文学的科学”，即用各种现代人文社会科学理论加以解答：社会学的，人类学的，心理学的，精神分析学的，语言学的，语史文献学的，历史学的，政治学的，经济学的，如此等等。为此，固然文学研究者应该先研究这些现代学科，因为我们中国研究者还特别欠缺这些专门知识，所以我们正应该强调文学研究者充实自己的社会科学知识。（我也一直批评海外新儒家等对于现代社会科学一向轻忽，而且五四以来的文史学家们，一般来说其现代社会科学知识还真是尚有待于开始，如胡适那一代的西学知识都不过是通识课一级的；不过许多美国华裔汉学家岂非也同样欠缺这方面的知识？）在此情况下，我们先绍介现代文学科学方向的知识岂非很合适？但是我们马上须再次注意这个有关于“时间跑道”误差中的实践智慧学问题。我们与西方学界的现状不是同步发展的，我们是不是只能、只应照历史发展顺序逐阶补课呢？我们是不是应该采取和他们发展在先者采取不一样的、更为复杂却更为符合实际的新方法论呢？特别是，当文学研究中我们一下子“瞭望”到他们的逐阶发展全程后而又不能一口气全赶上时，我们该怎么办？我们当然要设法在二种选择间“取中”：一方面尽快同步地站到最前沿，另一方面同时抓时间来额外补课。韦莱克在法国符号学运动之后其理论方向一下子就减少了理论的前沿性（同理，美国史学理论家伊格尔斯同样来自捷克，同样以其欧洲的“理论思维方式”启迪了一向只重经验和实用的美国学者，却在当代法国结构主义符号学之后失去了其理论前沿性），那倒并不是因为符号学真地提出了什么更确定的问题的解答，而是提出了更合理的进一步探索的大方向，其反方面的涵义也是：不能主要按照现代西方哲学和社会科学的机械决定论来研究文学的问题。应该说每一种思考角度都是要参照的，但是我们首先要先研究“对象本身”的构成问题（而不是对象如何在其他制约关系中的作用问题）。

《结构主义》这本小册子，是至今为止我认为在小册子的规模上讲述结构主义-符号学的文学理论脉络最好的一本书（我满意于自己在1977年下半年在北图挑选图书的眼光）。因为，布洛克曼首先是现象学家（其博士论文是我至今珍藏着的他赠我的《胡塞尔的自我学》），之后是美学家，而其职业是法哲学家。他所在处卢汶靠近巴黎却不属于法国文化区，所以维持了观察方面的“远近适中”要求。重要的是他的选材布局：俄国文学形式主义，捷克语言文学结构主义，法国人文科学结构主义。俄国部分恰恰与我的俄国古典文学知识衔接，布拉格时期的雅克布森的语言结构主义和穆卡罗夫斯基的文学结构主义，最后的高潮是：当代法国结构主义（这却是三大部分中相对较弱者，因为其中的报导性大于独立研究性），主要是列维斯特劳斯和罗兰巴尔特（两人的思想风格相距甚远）。和其他同类书不同之处正在于他有意强调胡塞尔学和索绪尔传统的关联（虽然远远未曾深入），以及在布拉格和巴黎之间的三十年差距的“连线人”不是雅克布森，而是叶姆斯列夫。后来的研究告诉我，艾柯不理解叶姆斯列夫虽然由于思路不同，却证明了其符号学思想的认识论“杂牌”特点。现在可以总结说，在错纵复杂的现代西方符号学运动中的真正理论主线就是：索绪尔-叶姆斯列夫-格雷马斯。本身并非理论家的巴尔特是此主线观点的忠实应用者，雅克布森却并不属于此文学符号学路线【所以他后来到美后完全倒向美国语言学方向，而我的波鸿邀请人霍伦斯坦正是那时一度成为他的助手的〔霍氏也是以“现象学-解释学-符号学”三联体为治学标志的，虽然在三学的每一战场上都与我的使用相同的名目却彼此方向不一样。他曾经对于我重视叶姆斯列夫不以为然，以至于我们约好要就此问题专门“讨论”一次，但他后来取消了此约。2012年我在没有恰当人选情况下曾一度邀请他但任南京大会上“胡塞尔vs海德格尔”圆桌会议主持人，他也是最后推辞了。曾经作为瑞士首席哲学家的霍氏毕生思想方向的“实在论”正是现象学界大多数人容易持有的“外实在论”〕】因此，某种意义上列维斯特劳斯也不是，他的结构主义基本上是雅克布森方向的。虽然因为他将符号学应用到人类学和社会学方面的成就最突出，所以成为法国结构主义的“第一人”。（这一现象可以微妙地暗示：为什么还是有将结构主义运动和符号学运动加以适当区分的必要性。不过，法国结构主义运动无疑是将二十世纪符号学运动推向最高潮的决定性事件，而其贡献基本上是完成于“符号学应用性”层次上的）

《结构主义》英文版发表于1974年美国《认识论研究前沿丛书》，我于1983年到卢汶他的家中拜访【那时我已经46岁，却还以为自己“年轻”，并觉得此次欧洲行可能为毕生唯一一次了，所以虽然没钱住旅馆，却不辞辛苦〔往往睡在火车和车站里〕地争取多见人，多讨教；也是因为如此才来得及到科隆远郊拜访了胡塞尔晚年助手兰德格里伯】，此前我们已经通信多次，他并多次寄书、文给我。这次见到当然彼此都很高兴。我像“见了亲人”一样大谈他的《结构主义》的深刻意义，不意他听后竞然（不知是赞许还是讥讽）说“你对于此书的称赞似乎超过我自己了”。九十年代我在波鸿离他很近，我的邀请人瓦登费尔斯又恰是他俩合编的4卷本《现象学和马克思主义》论文集的编者，而我们并未再联系。再等到十年后国内要重印此书而须版权授予时我才又联系到他。他很高兴，甚至于建议增加一章关于“结构主义最新的发展”，他是指认知科学。为了使该书内容能够在初版三十年后增加些新内容我同意了，并再次为其译出。可是译完后却大失所望。没想到作者的理论眼光竟然停滞如此，不，不是停滞，而是倒退！可怕的倒退。这当然也可间接证明：他当初成功撰写该介绍性的概述，主要是在现成材料领域内的剪裁之功。当然作为选编者，当时正当结构主义尚在流行时期而他正值年轻，精力旺盛，所以颇见其出身于胡塞尔学的选材眼光。而退休以后再回到该主题时，由于已经长期放弃了追随学术发展，而只能从表面上跟随资料以敷衍局面了。他当然不知道我作为他的当初译者其后在此领域以及各相关领域中一直在研习中继续前进的事实。翻译他的《结构主义》是我在此领域的开始，而写完《结构主义》是他在此领域的结束【老外们今日都是“职位寄生者”，他们的精神状态都依存于其职业处境。2004年北京会议上波斯纳那时如何意气风发，1988年在柏林时如何与西比奥克力争高下，而如今退休后，就突然“软了”下来。一般来说，后来者，当然也绝不客气地把几年前的“学术上级”立即抛到脑后。原先的“学术带头人”一下子也就甘愿“退出历史舞台”，就像是斗败了的公鸡一般自觉自愿，“谁叫我退休了呢？”。90年代初我和王宁巧遇于卢森堡公园，他适在荷兰国际比较文学学会会长处访问，临时来巴黎旅游。他告我，该会长对他说，他绝对不公开他的马上要到来的大寿时间，否则觊觎者会提前有所举动了。】。彼此的“眼界”也就根本不同了。但是我对他这本书的评价始终比较高。因为这毕竟只是根据他人重要思想进行的一次杰出的编写工作。

既然谈到了认知科学，让我在此为了说真话而不得不再“得罪人”一次，不是为了显示我自己的高明，而是为了后来人能够不为潮流席卷而能获得相关的“正见”。我在本次南京大会讲演中曾经顺便提到一个其实对于西方学者也很重要的容易引起误解的问题：能不能、应不应该把在常规学界已有明确学科身份者也同时称作是符号学？语言学和逻辑学是符号学吗？这个问题本身就是误导性的。问题应该是：在什么意义上我们要称某些语言学和逻辑学具有符号学性质？1977-78年间我常看语言所以前编译的《语言学译丛》，以配合我的符号学研习。于是也与伍铁平等有所交往，他非常注意我在搞的符号学，特别当他看到我使用的一些语言学概念本来都是来自语言学的。但是另一方面他对那些真正符号学的论文又确实看不懂。这是怎么回事？至少语言学家们很清楚如果把他们就也叫做“符号学家”，那是并不增加他们任何身份的，而且不免莫名其妙，包括研究索绪尔者。因为proper符号学必定还是跨学科的，是语言学和他科的某种结合，而我们的语言学家并没有这样跨学科的经验。所以他们的结构语言学尽管连名称都和我们一样，他们也就是看不懂符号学刊物上的文章。就拿最名正言顺搞结构主义语言学的赵世开来说，他也一定对此颇感困惑（1988年京津符号学座谈会上也邀请他到会并发言）。而且美国的结构主义语言学和欧洲的又不是一回事（外界对此不清不楚）。后来美国派的中国语言学学者比较容易进入了乔姆斯基阶段，而乔姆斯基算是符号学家吗？情况就更复杂了。连本维尼斯特这样的权威法国结构主义语言学家和法国结构主义第一人的列维斯特劳斯都要某些方面依仗乔姆斯基的“深层结构”说，我们该怎么看他的学说呢？大家记得我在《理论符号学导论》中干脆称他是欠缺现代符号学意识的【再次指出：这就是为什么结构主义和符号学还是两个概念；系统论和结构主义关系密切，而和符号学就没有多大关系，所以美国学界的各种“结构论研究”中符号学因素并不多，为什么？请记住我说的：符号学思想是一种“分裂性思维方式”；“古史辨”派把古书和古史加以首先分离，就是一种重要的“分裂式”实践，虽然他们自己并不意识到其认识论涵义。而今日哪怕是研究顾颉刚的史学家，仍然可能在用其“古书本位分析法”来支持自己的“古史复原目的论”。我本人把昆曲的剧情和唱念加以分离，使剧情退居背景，也是通过此类“分裂法”为“昆曲”的范畴归属这样的大问题正名的】。美国现代社会科学中，从哲学、人类学、社会学、到语言学，其中充满了现代符号学借用的经验性和理论性元素或材料，但不是其整体学科。所以法国人借用他们、读解他们，而反过来他们可能读不读法国人的跨学科论述。我还从欧洲和美国（以及留美的中国学者）广义语言学传统的对比看二者的明显区别（最近有人告我有中国学者把赵元任看作中国符号学的先趋之一，我想那是纯粹信口开河了，并显示出此类比附者根本欠缺理论分析意识）。逻辑学也一样，它的知识为哲学和符号学广泛引用为一事，称其为符号学为另一事。当然此种范畴误会不全怪我们中国学界，几十年来在国外也一样。长期以来，特别是80-90年代之间，国际符号学界存在着文学语言学派和哲学逻辑学派的竟争关系（其影响也波及中国符号学界）。许多逻辑学家可能根据自己职业性运作区选择的方便而或者列身于逻辑学界，或者列身于符号学界，或者“脚踩两只船”。哲学家也一样。按说，符号学运动大量推崇、借助分析哲学及其语言哲学知识，可是许多分析哲学家并不关心而且因此也“看不懂”符号学。罗蒂精通分析哲学，但性情绝对远离符号学。分析哲学出身的夏威夷中国哲学家成中英（他是国际易经学会会长），90年代中期在我向该英文刊《中国哲学》投符号学稿件时来信问我：“到底什么是符号学？”著名夏威夷的《国际比较哲学》刊物主编安哲伦与我同为牟博创办的“国际中西比较哲学学会”顾问（我当初还协助牟博邀请了利科，哈贝马斯，霍伦斯坦，瓦登费尔斯等人同时担任顾问。但后来才知道创会的目的只是为了有助于参加者各自在职业体制内“加分”之用。），该主编为美国“中国哲学家”中极少数喜好将现代西方哲学理论结合到中国哲学研究中者，而且早在90年代中罗蒂夫人就介绍我和他们几位好理论的西方中国哲学家接触。2008和2012两次南京大会之前我都通知安哲伦此事，告知中国符号学绝对是他参与的中国哲学研究理论化的紧密“同盟军”。但是我必须说，我对于他们搞的理论化的中国哲学研究，实在不敢恭维。他们的首先问题还不是中国哲学方面，而是西方理论方面（也许类似于我对美国电影理论的评价），更不要说符号学理论方面了。这里还差着好几个台阶呢！【对于国内广大崇洋媚外者听到我的判断后大概会比老外更为不满了，因为他们在国内职场上的资格认定正要靠着此类国际认可呢！我不得不一再“得罪人”的理由却正在于此：你们依仗的“国外权威”本身资格的不足才是中国人文科学和中国符号学发展的最根本障碍所在。而你们在国外留学生阶段的水平上有能力对此进行判断吗？】简言之，逻辑学和语言哲学都不能就当成是符号学，其中简单的回答就是：分析哲学的技术性使其颇不适合于处理跨学科的异质性意义沟通问题。而逻辑学正像哲学，其中也存在有不同的思维方向，王浩当然是逻辑学大家，但他虽然搞分析哲学和马克思主义哲学，但是完全不懂符号学，更因为他的逻辑学是偏于运算性方面的，无关于逻辑语义学问题。罗素是逻辑语义学的大家，因此其对分析哲学的贡献极大，但他不仅不能把握中期胡塞尔哲学，更无关于后来的结构主义符号学。胡塞尔则是另一类逻辑语义学大家。两人又都是数学出身，但胡塞尔的逻辑语义学是内省心理学方向的（胡塞尔学的“心理主义”和“反心理主义”的毕生纠葛，实在是思考人文科学认识论的最重要课题之一。对此设问，罗蒂等美国哲学家则完全无从加以判断），而罗素的哲学心理学则是行为主义科学方向的。我们怎么能够简单地以一个“逻辑学”就将两人放在一起呢？同理，英国分析哲学和实在论方向的里查兹语义学（早在二十年代即由李宅安译介至中国，可见中国知识分子习惯于英美派思维）对于新批评的影响和格雷马斯语义学对当代文学理论的影响，也是两种不同的语义学路径。凡此种种都提醒我们现代理论知识错纵复杂的局势，所以不能轻易地以偏概全或仅以名目归属做表面的分类判断。

这样我们就可以理解为什么说认知科学和上述情况也类似了。认知科学本身当然是重要的科学学科，也是一种跨学科科学（跨学科和跨学科不一样！）也是今日在美国被广泛应用于他学科的理论概念和工具，这是事实。但是认知科学家并非就是符号学家，可以说符号学家都看得懂认知科学文献，反过来则大大未必！就中国学界来说，还有另一个问题。我们外语界的符号学家稿认知科学的很多。为什么？符号学如果是欧洲意义上的跨学科研究，那些论述就较比难以看懂，要求的知识准备就较多，而认知科学是科学类论述，当然论述单纯，条理清晰。但是认知科学需要以逻辑学、实验心理学、信息科学、神经生物学等科学学科为基础，我们外语界人士如果还欠缺相关学科的科学训练，是不是更需要先与那些专门学科交流呢？如果只是我们学外语的在一起谈论这些本质上是有专门科学知识基础的话题是不是有些人云亦云了呢？重要的是，我必须负责任地向国内广大关心符号学的青年告诫一句：你如果主要目的是借助符号学理论分析知识来开发各种人文科学研究，特别是中国传统人文学术研究，认知科学的方向是关系极小的！就如同皮尔士的符号学思想与中国传统符号学研究关系极小相类似。如果我们只是想划出一块学术地盘来借以众口一词地说“这就是符号学主流”【2008年南京大会上最后一位西南大学老师上台义正辞严地辨称：符号学主要就是认知科学等等。我当时就想：这位英文很好的老师在老外面前的理论自信何在呢？一定是：“我看到的相当多外国相关刊物和书籍都是这么说的！”但是他忘了：他的阅读范围是高度选择性的，因为他主要生存于他的职业圈内。那么他的“符号学关切”是什么呢？就和我文中说的一大套根本没有关系了。他关心的是如何依据职业选择的外国文献范围来为“什么是符号学”定位，然后以此国际标准在外语学界宣表其言论的有根有据！此外他并没有其他的思想学术关切。】

最后，在本文中我们已经实在没有时间谈另一个文学符号学世界问题了：中国文学符号学。也许在以后可能继续写出的其他相关题目中（如符号学与国学，符号学与传媒学，符号学与儒学，符号学与艺术研究等“随想”中可再论及）。我仅在此简单谈一下为什么我们要提出和提倡中国符号学。对此我实际上已经论述极多，在此再从一个实用角度解释一下。首先，无论对于留学生还是本土学人都最好避免从一个职业性角度看中国符号学问题。不是像国际比较文学界那样，因为有这么一个公认的学科，我们照章跟随即可。更不是企图用一些抽象名词对传统学术，特别是古典文学，进行“再描述”。本来明明用传统方式表达的清清楚楚的，你非得换一套名词不可，结果学者没有因此获得任何实际的思想认知提升。几十年来我一直对于从事所谓“中国古典符号学”者（其实也包括中国国学家和儒学家们）的方向提出建言：要区分对象和方法。如果没有这种区分意识，学者可能仍然在传统的学术运作框架内工作，而只希图换用一套新名词使传统知识显得“新鲜些”而已。比如，一些人始终不懂我说的此一基本科学性要求：方法得是现代科学的，对象材料得是（原汁原味）古代的。不少人其实可能把二者正好逆反处之：方法照旧用旧法，而预先就把对象给（用现代常识）“改造”了。我们倒过来说这个问题；不能接受上述科学原则者正好暴露一种特点：他的本学科以外的理论知识积累相当有限，所以没有达到足以触动和改变其在本人专业领域内的思想方式的程度。而另一方面又跟随时潮想到也应搞某种现代化，他于是就在对于新知新学修练非常不够的条件下只能依靠自己熟悉的旧方法、方式处理课题，而辅之以妆饰性的说辞（如现代易经学中常做者）。后一种倾向就是职业化心态之表现；为了参与职业性求新求异竟争而希冀于既可不增加扩学资本投入，又可以廉价地超越学术比自己更为保守者。另一相关的跨学科问题是：他们正因为少与他科交流，所以可以满足于长期在本领域内集体地自说自话，以经营职场实惠为真正目的。如果不是以此职业功利主义为心而是真正希望通过国学和中西比较等来提升个人思想认知水平，让思想目标牵动着自己前进，并在此方向上发现了符号学的工具性用途，并认真希望以此新工具来开发旧学问，以期最后达至个人思想学术境界提升的目的，那就一定会首先下工夫营建自身的相关认知理论的建设，即现代化的方法工具的积累，也就不会发生还想要用旧方法来处理旧学问的情况了。有人问：我们的旧学问中确实有好的方法！那要看是什么领域和层次上说的，当然，传统人文学术中有众多技术性经验积累，这类经验性方法根本就与作品不可分，其本身就是我们的原始“对象”之一，当然要加强掌握之。昆曲学者必须了解唱念技巧方法的一切细节，文字学家当然要掌握古典小学、考据学的一切经验性方法总结等等。书法研究者首先必须理解古人说的一切书法的技术性细节，即方法。绘画等等程式化的艺术不是均充满了经验方法的细节吗？在此应该解释一下，所谓“方法”概念的涵义并不一样，古典作品的具体对象所包括的不仅是“成品”（作品），而且也包括作品产生的方式和接受的方式（方法），此中作品产生和接受的“方法”其实正是该对象（作品）的组成部分。动态式作品不要说，如戏曲，其作为“对象”本身就包含着各种形成“方法”和欣赏“方法”的，所有这些技术性组成成分当然是我们的对象部分。我们在此所说的“符号学方法”则是指更具一般性的、原则性的以及传统文化中尚不具备的分类法、分析法、新的概念范畴的应用等等。也可以说是指那些偏于一般理论性、宏观方向性、具有认识论意义者。换言之，绝对不能再用什么道家、儒家、理学家等的“哲学性”说辞来作为基本性的方法论指导了，那就会从根本上排除了现代科学性研究的可能性了。一些学者喜欢将儒道释的准形上学语言用来“描述”自己的论述对象，以为有了这类儒道释词语的“加持”就提高了自身论述的理论化和历史性程度似的。此时他们说的“理论化”和我们说的理论化，根本是两回事。

于是我们又面临着另一种并非符号学的伪理论化倾向：利用西方哲学类语言来达到同样的理论妆饰性目的。必须提醒：凡是打算在国学现代化论述中插入康德、黑格尔、海德格尔、德里达等任何西方哲学家语言者，都可以基本上说是在“无的放矢”，是在“与风车战斗”。同时也暴露出论者的浅识。为什么这么严厉？因为符号学思维就是反形上学、反本体论的思维（所以，我们当前一些西方符号学理论家们的逻辑的“错乱”，可能到了什么程度！如果你不加强对西方理论的深入研究，满足于留学生阶段的思维能力，就必然只能盲目地跟西风而进。

在泛指现代化方法和符号学方法时，一方面要把其与中国文化学术中已知的、旧有的方法区分，另外也要和西方人文学术中的其他的理论和方法区分。此外，当然还存在着符号学方法论本身的跨学科方面，也就是符号学方法论和其他人文社会科学方法论的结合问题，如与社会学、心理学、人类学、政治学、历史学等等的结合问题。但我们之所以首先提出符号学来，正是在现代化研究的程序步骤中，首先应该重新规定或界定对象单位，正是在此领域符号学语义学可能发挥着最大的作用（认知科学在此并无什么作用），可以直接有助于我们先把研究对象本身施以“语义学的清理”。如果历史理论家懂得此处所说的问题，就不会不理解为什么称顾颉刚是历史符号学的先趋者了，因为他用非技术性语言所作的正是这里所谈的一类工作：重新规定“对象”本身的第一步是：历史作品（研究对象）本身的定性、定位问题。当然，我们称其为先趋，因为他尚未真正接触现代语言学、社会学，所以还不可能越过“自然对象”（书本）来规定更基层的历史文本构成单位问题。

符号学曾经在西方被称作是“文化的逻辑学”，我则改称之为“人文科学的泛语义学”。这样的改称有两个方面考虑。第一，“逻辑学”或“逻辑”，这样的比喻很不准确，多半来自莫理斯的文化系统研究，那是相当具有机械论色彩的概念。其次“逻辑”如果指“规律”，那么其对象也并不是“文化”本身，而是对文化的常规科学研究，即已经由社会人文科学处理过的文化研究成果，符号学则是对其进行再次整理而已。这就正好符合我说的符号学必须与其他专业研究相结合的意思。

在今日人文社会科学领域也不能免俗地遭遇到全球职业化和商业化控导之时，符号学自然由于其“话语品牌”的新颖性而可能迅即成为一种学术商业化竟争的修辞学工具，从而一开始就断送了它的思想性生命力（那些搞所谓传媒符号学者必须注意，要区分两件不同的事：用所谓“符号学修辞学工具”企图“参与”全球化时代无所不在的传媒企业的各种活动，即以最终参与传媒类工作为目标；以及用符号学理论方法深入理解和分析传媒事业的方方面面。后者自然需要准备来自各种其他学科的相关知识。因此根本不是什么依附于“传媒势头”来丰富或装饰广告技术“符号学”的问题）。本文要明确指出的是，符号学的动机，应该联系到传统和现代最高、最深的人生关切，社会关切，历史关切和科学关切（经典小说时期所具有的相关于这些精神关切的功能，恰是今日商业化的娱乐文化所根本没有的了，它们是以“票房”为价值标准者，因此这样的“拜金主义”文艺实践与一切中外古典文艺精神都脱离了关系）。然后在此真实精神性关切的前提下，追求有效问题的提出和与之相联系的分门别类的人文社会科学的理性知识的获得。在晋升此科学性探讨层级后，则应完全向自然科学家学习，养成对科学问题本身的热情和积极探讨兴趣。凡此种种，都不是一个赶符号学时髦这样的轻浮心态可以相比拟的。如果我们脱离了精神之根，文化之根，科学之根，生命追求之根，而侈谈什么“符号学”，那就是陷入了浪费生命的形式游戏（类似于电脑游戏），那样靠广告宣传式的推销术发动起来的符号学fashion，不仅毫无价值，而且反有助于促长学人的盲目竟争求胜心态。实际上，我们不应该有这么多所谓“符号学家”（除非你是专门研究一般符号学理论者），而应是在各个专业领域内部分地使用某种符号学方法者。“符号学聚会”并非是什么“符号学家的聚会”，而是来自各专业的学者间的跨学科聚会，大家都在某领域内使用符号学分析法或类似的新方法，而由于都在尝试阶段上，有必要相互交换各自的学术实践经验而已。在此，专业知识和符号学知识同等重要！

（2013，5，10，截稿）