从南京国际符号学大会上昆曲的演出谈起

李幼蒸

   此次具有人类文化史上重要意义的南京国际符号学大会和中国符号学论坛首届研讨会，不仅是国际符号学学会历史上的里程碑事件，而且是人类人文科学理论现代化历史上的一次重要国际聚会。同时，大会官方主题虽然是“世界不同文明间的对话”，其实质则是“东西文明间的对话”。而在本中文文章中，我不妨“举贤不避己”地说，大会和论坛的最深主题（虽然只是表现在象征性的意义上）应该是：“中西学术传统间的对话”。准确地说，那就是（在潜在的意义上）：中国传统历史文化和西方现代理论之间的对话。然而非常遗憾，由于客观条件的不备（西方人因“汉语文语”的限制和中国人由于“外语理论语言”的限制），我们主要只能争取在此学术聚会中“呈现”我们的学术性问题，促进彼此今后的理解沟通，以备在相关主题上继续展开全球化时代的人文思想理论的交流活动。

  大会主办方，为了在此国际大会上向国际友人呈现中国传统文化中的艺术瑰宝，特别选择了著名江苏昆剧团在大会开幕式当晚提供一场折子戏演出，以介绍中国文化艺术史上最伟大的艺术成就之一：昆曲。中国各种不同类别的传统文艺都具有极其不同于西方文艺传统的结构性的、甚至于符号学性的特征，这就是其普遍含有的如下倾向：程式化、格式化、类型化、意象性、象征性以及最终朝向心灵深处的“神韵意境”等。而昆曲艺术作为最具综合性的艺术，恰恰包容了各个文艺类别的结构性特征。（某种意义上，可相比于现代文艺中影视艺术具有的这种全面综合性）中国传统艺术不仅为古代中国文人普遍欣赏，也足可为今日中国各相关专业的研究人员和表演人员所欣赏。

  审美欣赏相关于观众读者的教育背景和环境背景，非相关于什么“硬性知识”的有无，所以并非简单地是什么古人高、今人低的问题。但是以现代学术手段分析和理解古典文艺的结构、功能、意涵和“接受机制”（今日所说的“接受美学”和“文艺解释学”），以有助于今人更准确地理解古今文艺沟通的“肌理”和促进“古为今用”的有效办法，则不能仅依靠直观的艺术修养来经验直观地加以“处理”。在人文社会科学已经大为发展的今日，应该根据更恰当、更有效的认识论和方法论来对之进行“科学的”分析和认识。符号学，某种意义上，首先就是针对此种有关人文学术和文化艺术的重要任务而出现的。比如，就昆曲艺术的欣赏、理解、维护、传承的各个环节上的问题来说，就绝对不是仅凭日常经验可以简单化地处理的。例如，仅为了解决剧团在商业化时代的生存问题，而对其进行“通俗化”的改造、以迎合现时代广大观众的做法，就是缘于不懂文艺科学规律的实用主义态度。为了“推广昆曲”，而只根据少数专业人士（如果他们并非具备现代文艺理论科学的认知的话）的直观性审美判断（加以某种资金来源的物质性支持）对传统昆曲剧目进行“实用主义的改造”，其长期的文化性后果不堪设想（当前观众人数的人为性促增政策和观众对昆曲趣味性的相对提高手段，其实与昆曲艺术内在的美学价值的保持和传承，是完全不同的两件事。在此尤其不可“以成败论英雄”）。为什么？昆曲的“本质”正是其数百年间通过历代舞台上的千锤百炼实践所形成的各种程式化艺术经验积累；昆曲的“奥妙”就是存在于这些程式化系统构成的“运作框架”（兼含静态的“规则”规定和动态的运作性的、技巧性的表演体验的凝聚）内的。“现代化的改造”，一不当心（如果以迎合时代文化趣味为主要标准），就会把此古典艺术的“精华”（传统文艺的精华都是与其媒介类别内的技巧性经验积累连在一起的）删除或损坏掉。别忘了，昆曲艺术，诞生于古代完全不同的社会文化环境内，其最高审美目标与现代文艺并不相同。如果你“触动”了昆曲艺术构成的（技巧性生命的）“根本”，就是在“瓦解”此古典艺术。更严重的是，昆曲作为表演艺术与其他古典文艺不同，其“存在”不是基于文字性、笔画性等“记录性文本”，而是基于作为活生生人的“演员”之存在。所谓昆曲艺术的存在，完全基于演员其人的存在，而演员的存在是靠长期艰苦专业训练达至的。此训练有其内在的、历史上形成的规范要求，而并非依存于其当前演出的“生态环境”之内。反驳者会说：不，昆曲从唐宋大曲，元杂剧到明清的兴盛，无不是在表演实践中创造性发展的，我们今日也应该通过演出创作的实践来推陈出新？首先，“昆曲”，特别是号称“文人戏”的“南昆”（试比较“文人画”），其关键性的艺术性创发，并非仅靠表演人员自己的舞台经验积累而成。表演人员和熟悉表演艺术的（素朴）“理论家”的功能并不是一回事。如果没有明代魏良辅的“关键性”总结和提炼，如果没有在先精通音律学、声律学、韵律学等“古典理论家”提供的知识性基础（并非仅通过剧情唱词等文学性、戏剧性因素的经验性改进），昆曲艺术不可能达至中国几千年来表演艺术和戏曲艺术史上的最高峰。但是，这一分析是根据于昆曲艺术生存于传统文化环境里的事实得出的，而今日我们面对的是传统文化环境已经完全为现代社会文化环境取代的情况下产生的问题，这个跨时代、跨文化的美学交流问题，就绝不是单纯按照古代历史经验可以解决的了。

  那么，我们不是有了这么多的来自西方的现代文艺理论了吗？这样我们就不得不面对我们符号学界长期以来谈论的问题：为什么不能把西方的各古典专业性理论模式简单化地移植于中国传统文化研究中来。符号学和解释学，就是要处理和解决这样复杂的古今中外思想与文艺的有效汇通的问题。再回过来看昆曲例。正是昆曲符号学分析告诉我们，昆曲艺术的要素不在于其戏剧性。因此那些打算用“文明戏” 改造昆曲传统剧目，使之适应现代人的审美趣味的设想，可称之为一种“美学的误会”（京剧这样做要容易得多，因为它已较昆曲更为通俗，更多摆脱了昆曲的严格程式化“制约”，受者对象范围大为扩展，一度成功地成为雅俗共赏的艺术。同时，更为本质性的区别是，昆曲中乐与舞的严格相关性对比关系程式化的设计，使之难以适应通俗化的改良，因戏曲改良主要指剧情的改变，而对于昆曲，其戏剧性部分恰恰并不重要。而造成昆曲艺术难懂的关键，除了其唱念方面极其细腻的双重音乐性构造外，还表现在观众对此乐与舞的相互结构性搭配表现之美学接受性习惯之丧失。后者则完全是一个文化人类学上的问题）。如果再想在唱做念打上经验性地（即面对着现代观众的审美需要）“推陈出新”，就可能进一步损害历史上积累而成的昆曲艺术要素系列之妥存。那么，为什么古代人能够随意（按直观经验）推陈出新我们现代人就不能呢？因为时代环境的不同和人员的教养不同，你的今日艺术性“感觉”和古人的不一样，即使你能准确接受古典艺术，你也不可能在原审美方向上进行“有效的”（适切地relevantly）改进。被动接受的审美能力和主动创发的审美能力是完全不同的两回事。（试举例言：对于“欣赏”古人诗词，现代人亦可足够自信，却根本不可能参与同一水平上的创作；研究者可以在纯理论的层次上理解电影理论问题，却完全不懂也不可能掌握电影艺术创造技术，法国电影理论家麦茨亦然）所以，你不能以为你如今仍然非常喜爱昆曲你就能够对其“动手脚”。如果你懂得区分不同的文艺结构和功能的不同方面，就不会如此经验主义的“自信”了。（同理，懂得电影艺术制作的人并非就懂得深入评介电影作品，更谈不到研究电影理论了。最近以来，好莱坞式的“大片制作”日益贫弱化，也并非仅相关于制作家的才能大小问题，而是商业化时代的文艺环境的全面变质问题）

  除了以上问题外，我在撰写此昆曲简介时特别记起以往和西方学者就昆曲艺术符号学问题交流时所遇到的问题：他们非常容易以自己熟悉的西洋歌剧模式来“揣摩”昆曲艺术，因此以为首先要理解“剧情”。而当他们了解了“剧情”不过如此之后，就会连带减弱兴趣。（正如那些西方哲学家在读了《四书五经》翻译本后觉得“不过如此”一样，因为那里看不到什么“理论”，而他们不可能把《易经》当作西方意义上的理论）所以我在“简介”中首先指出戏剧性因素在昆曲构成中的次要性（仅这一点也要引起国内各专家们的反对了！这就是我们为什么要举行跨学科研讨会的理由之一：传统文史哲的现代学者多以为熟悉本业中的古典文献即足以处理本专业中的理论性问题，却不了解他也应该同时研习现代其他相关学科的理论知识，否则只能成为“文献保管员”，尽管你可以把文献资料也排列成章节次序，但那不一定是科学性、系统性的分析成果，而只是变相的资料堆砌而已），否则你的国粹介绍方式反会减弱此“文化他者”对其可能的重视（包括脍炙人口的《牡丹亭》、《白蛇传》、《长生殿》等，其“戏剧性成就”显然不能相比于西方传统上的戏剧成就。你如果在此方面硬要以弱对强，那并不表现你的“民族性坚持”，而可能是表现了你的“文化分类学上的误会”：例如，你可能未曾准确把握住昆曲艺术性构成的诸不同介质成分的价值本身及其比例关系）。不仅如此，在此昆曲三要素（乐、舞、诗）中，唱词部分素称戏曲中最高雅者，而实际上比起诗词文学作品本身也已相当通俗化了，其中并没有独立的文学性创造部分可言。此一文学性部分，也同样仅只是起着辅助性的框架烘托作用。所以现代以来人们或者以为现代观众不易欣赏昆曲乃因为唱词过于典雅深奥，实则昆曲美学的要素中诗词并非占据主要地位，因此唱词部分也并非是决定审美障碍的主因。此主因并不是知识性的，而是文化习惯上的。昆曲是表演艺术中具高度“写意性”的艺术品种，其艺术性价值主要体现在众所熟知的历史情境和“心理情境”框架内（由剧情、剧目、唱词、曲牌、角色类型等烘托）之唱、做、念及其整体性协调配置而呈现的情绪性和精神性的多层次美学效果。也就是，作为此表演艺术实现化之中心的“角色”，通过此三要素系统在各自的格式化选配以及相互配合性搭配的框架内所进行的表演层次上的变通性创造发挥所产生的、偏于形式化的美学效果本身。不妨比喻说，相当于在“剧情和唱词”所组成的“画框”内的“小品类艺术创作”。剧情和唱词就相当于书法中的字与句所组成的一个个小“画框”及全幅书法作品形成的大画框（折与套）。而书法家的博大艺术精神就表现在此“尺幅”之内，其中一笔一划的多方面的细微“变化”则可直接显露书者的意态与心志结构及其风格特征。（请看包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》对于书法艺术的极其细腻的描画和分析，其美学情绪性语词意义的精细度是我们今人用现代口语所无法达到的）如果，对于中国书法，你不把握其内在的性质和特征，而泛泛地用西方理论语言加以（不适当的）“跨文化”描述，就首先可能失去了你的真实传统“对象”本身。昆曲也是一样，你不按照“艺术规律”（并非你以前熟悉的任何一种“理论规律”均可有效）来真实地把握“对象本身”，对其“构成”和“功能”未能准确把握，那么你就首先失去了你的真实对象（“艺术作品的对象”不是一堆传统艺术作品中诸元素的任意聚合，而是符合传统艺术规律的、存在于传统艺术固有结构中的诸元素形成的艺术整体性聚合）。如果把昆曲等“还原为”一出出“剧情故事”，那该会使之变得多么平淡无奇了呢？

  好，那么人们会质问，这一大套老外能懂吗？除了少数汉学家外，的确多数不能“懂”。那么接下来的问题是：我们的人文学术性国际聚会中要对西方人展现什么呢？目的又何在？仅是为了“愉悦”其耳目吗？这是一场重要的东西文明间的学术性对话论坛，我们当然要向西方来宾展现我们的真正的“国宝”。但他们看不懂怎么办？试问：西方人在类似的场合下，他会不会这样考虑问题呢？他才不管你懂不懂呢，你不懂就“学着点”！怎么我们中国人就没这么点心思呢？同样的，我们在展现“国粹”时就是要如实展现中华文明中我们自己认为最有价值的东西，并努力让他们认识此事实：不是要求他们也能同样有能力欣赏，但要给他们机会认识不同文明中的“美学价值”之型态。首先，让他们意识到：这个世界上还有另一种文明遗产为他们在该领域内所“望尘莫及”者（正如我们当初面对西方交响乐时那样）。他们之中的“有志者”也许今后就会关注这个方面。另外，作为国际性人文科学理论大会，我们强调的是认知性目标：让他们至少在理智上“知道”有此类他们不懂的、而另一文明自己极其看重的艺术类别，这也可成为对他们在此合作性对话中的一个种认知性贡献。（不是出于在洋人面前意图以“国粹”扬威这样的庸俗动机）其实，情况还并非如此消极。符号学的第一“当行”就是文学艺术（语言学和逻辑学等仅只是“符号学世界”的辅助性工具，二者各自均有自身独立的学科地位，它们并非必须“存在于”符号学之内），国际符号学家中相当多来宾都是文艺符号学家，他们当然对于我们推荐的中国“国粹”怀有真切的好奇心和认知的兴趣。如我们的芬兰会长、国际著名音乐理论家塔拉斯梯本人就是中国昆曲艺术的长期爱好者和研究者。当然他们的问题还不是在技术性方面，而是在整体文化历史体验方面（这一点与我们今日意图在世界推广阳明学时所遭遇的困境一样：老外首先缺乏的还不是知识问题，而是因为未曾“真正地”生存于该史地环境内故难以“真切体验”此类〔伦理性和美学性的〕价值表现）。中国符号学同仁们：在此你们是否意识到你们的潜在“优越性”和“责任性”了呢？正是我们中国学者“有可能”同时掌握和体验到东西两套文明传统中的各类“价值”，其中一个至关重要的因素是语言问题。一个“汉语”（主要指文语，不仅指古典文语，也指现代文语）就形成了西洋人深刻把握中国文化思想的工具性障碍！我们不仅在西洋人发明的科技工商领域已接近于和西洋人“平起平坐”的地步，而且理论上，理想上，潜在地我们也有可能在社会人文科学上达到类似的水平。这是我自1988年去国后就日益亲身体会到的一个比较文化学上的特大问题。因此，不仅是因此可克服自己的自信心不足的问题，而且是因此而引生的人类责任心的问题：在这方面不是也有一个“当仁不让”的问题吗？仁学的当仁不让，其义何等宏伟，哪里是什么“出人头地”（光宗耀祖，富贵荣华）之类儒教庸俗人生观所能代表的立场呢？

   以上所谈，一方面涉及到“跨文化理论研究”方面，如中西文化和文艺沟通的理论的与实践的问题；另一方面涉及到“跨学科研究”的方面，例如，电影、小说和昆曲等领域都可泛指创作与研究两个部分，而二者并不是一回事，人们不必要在此同一约定俗成的名称下“互争高低”。而这些文艺领域的理论性研究部分则必然相关于、甚至于依赖于其他学科的知识工具，而这些领域中的创作者们则并不需要这类其他学科知识。例如，电影制作者不可能深入理解自己的行当的全部历史性、社会性、美学性意涵，因为这需要他们不感兴趣的其他人文科学理论知识。〔而号称关心理论问题的爱森斯坦、帕索里尼、吉达尔等“电影创作家”掌握的“理论部分”又主要被当成了他们的艺术意识形态性操作的“纯工具”，而并非有助于他们对自己艺术行为的科学性认知〕而人文科学理论家们也当然没有能力从事艺术创作。文学家罗兰巴尔特专门分析小说，但他绝无能力如其自己期望地那样从事小说“创作”，他的“分析性”本性阻碍着他进行故事类编造（正如记得罗素曾说过，他因为天性倾向于分析活动而不再可能创作诗歌，虽然他的哲学性散文被公认为具有较高文学性，此种文学性却已为大多数现代哲学家所丧失或放弃）。也正因如此他可以比哲学美学家更真实地认识文学的“要素”。

  本次大会的宗旨就是要在真正全球化的水平上（而历史上首次不是在西学中心框架内）展现人文科学和人类文化研究应该沿跨学科和跨文化方向革新推进的企图心。我们对于此学术聚会的成果不能预期，但我们对于通过此聚会可进一步较完整呈现相关问题之所在一事则颇怀期待。因为此难得经验至少可留存给后继者参考，如此则可谓于愿已足矣。就中国人文科学百年现代化史而言，我认为中国新时期的35年，不仅对于中国大陆，而且对于港台美华学界而言，均可以认为是标志着一个中国文化学现代化史上的“分水岭”：这就是“现代古典期”和“现代未来期”的划分；在认识论和方法论上的划分。符号学当然是属于后者的，因此它必然还处于探索期和形成期，但它是决然朝向于未来发展的。在严式意义上，“古典期”也确实主要以19世纪以前的西方古典人文理论为主体，而对于中国学界而言的“真正现代期”或“现代未来期”，则强调首先应对二十世纪以来，特别是对二次大战后以来，西方现当代人文社会科学理论主流的发展进行全面充分的掌握（绝对不能只限于对当代西方汉学界偏流发展之掌握）。这是三四十年前在两岸四地都尚未充分达到的学术发展态势。自然，在时间上，有人说有些华人地区早就与西方同步发展了。但那要看在什么方面和什么程度上的发展，因此不可以偏概全。不要忘了，美国对西欧战后人文科学理论的全面掌握也只是自60年代才开始的。本人于1977年底完成布洛克曼《结构主义》翻译时，所根据的本子是1974年才出版的美国“认识论丛书”版，该系列丛书均以呈现当时世界前沿人文理论性著作为宗旨。大约同时，伊格尔斯也才刚开始对美国史学界介绍“欧洲新史学”。港台地区不少人文学者当初在美国哲学系受的教育当然主要限于分析哲学、行为主义和实用主义部分，其后如再转换跑道到“中国文史哲”来，则可以推测其在西学理论和中国古典理论两方面其实均嫌学术准备之不足（他们自己当然绝不承认，这是今日功利主义学术界排斥“自我谦虚”的惯习所致。结果他总是处处“扬长避短”，反正能够积累资历即可）。至于其在第二代“新儒家”领导下进行的传统中国思想的理论性探讨，其“理论基础”部分的程度，其实大体停留在于1949年前在大陆时代的水平。自1949后海外华人人文学者已大幅度地脱离了二战以前大陆曾经存在的全面蓬勃发展的中国人文学术现代化运动的大环境。这是一个不争的历史事实。所以不能真以为你们有效继承了该早期文化学术现代史传统及其发展动力。

  我们强调现代化人文学术理论的第二阶段，似乎是在强调对战前战后西欧人文理论传统的特别关注（因为两岸四地百年来的留学生大多数来自美国教育系统）。虽然如此，但这绝对不是要主张西欧理论本身的“正确性”；正确地说，此处所指出的是：西欧人文理论“更值得”我们去研究、分析和批评！西欧并不一定是比英美在理论探讨的结论上更“正确”，而是它们的学术“对象”和研究方向更具有人文科学建设方面的“相关性”和“适切性”。如果像熟悉或出身于分析哲学的罗蒂和王浩先生那样均能不难看出此类“自然科学大方向”的人文科学理论之“局限性”，我们在扩大了理论性视野后也不难看出问题之所在：分析哲学当然全是有用的正面研究，其成果都为我们所需，但其理论观察视域因其沿自然科学式的思考方向而人为地做了“对象域”范围的限制。而另一方面，如所周知，中国人文学者乃至中国文化人，相当多人士生性认同法国派和德国派的理论思考方式，却可能因此难以深入认清该西欧思想理论流派本身的问题所在。这样，我们的实际问题是：欧洲大陆现代人文理论的问题比英美人文科学的理论问题，要更难以准确判断，却又更需要我们下工夫去研究和判断。不仅如此，现代西方哲学理论潮流中最具有理论误导性的学派恰恰均来自欧洲大陆。顺便指出，本人在此进行的任何观察和判断，都不可能获得当前西方同行（包括此次受邀参会的理论家们）的认同。在今日两岸四地一面倒地迷拜西方人文思想理论的风气下，本人的批评性学术立场甚至于可能首先得面对国内学界西化派的反对。

  然而，我们此处提出中国现代人文学术史上的“二阶段观”时，主要意在提醒现代化第一阶段（古典学术理论阶段）上形成的中国现代人文理论系统只具有人文科学发展史上的初步性程度（因此不能为二十世纪前半叶的临时性学术史上的成就范围所限制）；从此第二阶段开始，两岸四地才开展了对现代世界人文科学理论进行全面性研究的全新时代。此处所说的是研究对象和研究方法的选择性、深入性和扩大性，却并非要在此轻易地判断谁是谁非。但是，不言而喻，符号学实践的本质就是：并不关心历史上为学者个人评功摆好之事。我们的科学性目的是要不断向前探讨集体性真理，而不是一味向后为学者个人进行“歌功颂德”。本次南京国际大会和论坛研讨会，即是在此发展阶段上的重要前进步骤之一：认识和探讨中国和人类人文科学现代化未来发展的合理方向和方式方法问题。

  回国在即。由南京符号学大会上的演出节目一事，又临时引发了以上一篇连带的感言，其中或许并非不具有一些值得学界同仁参考和批评之我见。现并将原拟的“昆曲艺术简介”中文稿一并列此备考。（因时间紧迫，工厂放假，来不及译为英文和会前印出了，抱歉！）

（2012年9月26日于旧金山湾区）

昆曲：一种结构性的表演艺术

（2012南京国际符号学大会昆曲演出说明的中文原稿）

  昆曲是中国最优秀传统艺术之一，由音乐、舞蹈、文学、戏剧等不同媒介因素综合构成，2001年曾被联合国教科文组织评定为首批世界优秀“非物质类文化遗产”之一。纵观其四百年前兴盛至两百年前渐趋衰弱而仍能延续至今的发展过程，其固有艺术性价值与其在现代化时期的文化历史际遇并无内在关系。作为今日中国保存的稀有传统剧种，其多层次的“程式化”特征，也使其成为当今跨文化艺术研究的宝贵资源。在南京第11届国际符号学大会期间前来演出的江苏昆剧团，为中国当代少数昆曲表演中心之一。对于不熟悉中国历史文化背景的国际学者来说，初次欣赏和理解昆曲艺术可能有陌生之感，但从比较美学和跨文化符号学角度对此古老东方表演艺术进行一次直接的体验，还是很有意义的。

  昆曲可被称为一种具有结构-符号学特征的表演艺术，其“构造”相当不同于西方歌剧。虽然在国际文艺场合，我们可以将其勉强归并入“歌剧类”。西洋歌剧主要由戏剧部分和音乐部分合成，而昆曲的构成则是源自音乐、舞蹈、诗词的有机综合，其中戏剧部分则主要作为该综合性表演的“背景”或“框架”而发挥配合的作用。因此从美学上将昆曲归为“戏剧类”是欠准确的，现代人企图通过编修剧情以使其适合时代观众审美需要的想法，从文化人类学角度看，是一种美学性误解。昆曲艺术的精华即其各个部分细致的唱、舞、诗、做、念诸组成部分间之分别的及相互配合的综合性表现，在其静态构成和动态构成两方面均具有明显的结构性特征。其音乐部分不仅包括声乐、器乐而且包括唱词发声中的长短、强弱、顿挫、以及中国语音学中特有的“四声”及“平仄”等发音学方面的综合运用。其“音乐性”不仅表现在声音和乐器的定式化的旋律上，而且表现在言语发声方式的规则性变化上，包括通过言语流内定式化的拖长、停顿、叠字、增字法等的综合性变化。因此，其“声乐”部分实由唱腔旋律和词语发声变化共同组成。其舞蹈部分，则涉及身体的一切部位，特别是“面部表情”和“手势”部分。与“四声喻意系统”一样，“手势喻意系统”亦极其细致丰富。昆曲的“结构性特征”特别表现在其多层次的“程式化”构成特点上。其中音乐部分的程式化“曲牌”多达数百种，均由预先编成的曲调型式构成。每种曲牌的固定型式涉及其旋律型态、相配的固定歌词字位数目等。舞蹈部分的程式化表现在其全部运用的动作元素（手、足、眼、头、腰、步态等基本动作单元）都是预先规定的。甚至于连服装和道具均具有固定化格式规定。一出昆曲的形成就是在选择的戏剧情节框架内将各种音乐、舞蹈、诗词的基本元素（“昆剧字汇”）及其各种定式化“型式”（如曲牌和词调的丰富多样化的选择性搭配）“组合”成一个表演性的艺术整体。正和传统绘画和诗词一样，其美学技术性方面的共同特点是：在有限“空间”内运作各种“既定基本喻意元素”，对其施以不断变换的组合搭配。上述一切昆曲基本构成性成分及其多层次型式，均通过角色（演员）的高超技巧加以创造性的综合表现。而“角色”也按照固定格式分成若干种固定的类别。具体的“演出”相当于对既定多重结构性因素和格式系统进行的一种选择性配置，也即在技术性层次上进行的一次创造性的“例示化”实践。

  因此，昆曲艺术的最高境界不在于欣赏其“戏剧性情节”，而在于欣赏其由音乐、舞蹈、诗歌诸不同媒介元素的结构性搭配方式所造成的综合性美学效果。简言之，昆曲艺术的组成要素应该依次是：乐、舞、诗。那么其最终的“美学意指”是什么呢？与传统诗词书画一样，是一种抒情诗的“意境”和“神韵”，即一种通过相对固定的思想、情节和角色类型所表现的多层次的综合性审美情感效果。昆曲艺术不符合现代化文化的潮流，主要即因今日观众的生活与教育方式与古代完全不同，缺少了传统文化的精神性趣味。今日保留此伟大传统艺术类别的最重要目的应该是：通过逐代新演员的培养，忠实地传承传统艺术的各种“程式化”技巧，而不应是企图通过改造剧情和表演方式以使其适应现代人的通俗审美趣味；反之，技术化时代的现代人也应适当增强其传统文化素养以有效地进入古代文化精神世界。