本文刊载于《电影艺术》刊物，2009年第7期。文章主题大致按照编辑部要求拟订，侧重于个人早先参与电影理论工作的背景和过程。作者也想趁此机会传达以下个人见解：电影符号学是作者一般符号学和文艺符号学研究的组成部分；电影符号学研究开启了文艺理论研究和哲学美学研究的明确分界时代；文艺创作与文艺理论分属不同的文化实践范畴，二者应该明确分离，以便各得其所；80年代伊始，以往几十年、上百年，两岸四地对于现代西方人文理论的知识了解均极其有限，而新时期也是中国文化朝向世界文化全面开放的全新阶段，学界理论人士对此大多欠缺知识准备；因此，在此过程中积累的知识只能是初步的，尝试性的，不能以之作为进一步发展的现成“基础”，或者说：我们必须不断更新和重组这个学术理论社群的基础，以便使之更有效地朝向理论建设的未来。我们的根本目标是推进和创造高水平的文艺理论学术，而不应该是为过去和现在的学界名人“树碑立传”。学术实践是追求未来集体成就的，不是为过往和现在人士“争比高低”的。
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学术活动类别的名称，往往因包含相同的语词而彼此混淆。就“电影理论”而言，此“理论”既可相对于“创作实践”而指有关作品的内容思想研究，也可相对于此艺术门类本身而指有关其特性、结构、功能的一般科学研究。两种“电影理论”所指不是一回事。本文所说的“电影理论”主要是指后者。
1。我与电影理论研究
从1977年下半年为当时的北京电影学院资料室翻译电影符号学文章起，到1989年6月参加法国塞里谢文化中心举办的克里斯丁·麦茨电影理论国际研讨会止，大约整个80年代，我的研究工作都与电影理论，特别是电影符号学，有所关联。一些偶然的外在因素使我与“电影理论”研究维持了十多年的联系。新时期起，最早的翻译（1977）是电影理论的，第一篇发表的短文（1979）是关于电影结构主义理论的。1982-1984在美访问期间，来往最多的外国学者都是电影学家。回国后完成的第一部著作也是西方电影理论的（1986）。其后我在国内首次担任的刊物编委（1987）也是相关于电影理论的（《当代电影》）。我参加过的国际学术会议中“最具专业性水准的”也是电影理论方面的（1988）。我受聘担任的法国高等社会科学院短期客座研究员（1990），也是由电影学家麦茨推荐的。而我与国外电影学界的最后一次接触，大概要算是1992年由日本电影美学家浅召圭司安排的东京访问了。对于一个哲学学术背景的我来说，毕竟与电影学界发生了不少的联系。但是我当然不属于“电影界”。我的相关经历却可表明，“电影理论”本来就有两方面的文化范畴归属性：电影界和人文科学界。导致我参与电影理论研究的是“电影界”，而促使我关注其学术的则是“人文科学界”。
1976年因避地震去了南方。1977年夏初由南方返京后，国内情况已经发生了根本变化。“文革”期间关闭了10年的北京图书馆又开馆了，可惜我因无“工作证”竟不得像文革前时那样随意进入。正在此时，北京电影学院资料室找我翻译他们新到手的西方结构主义电影理论文章，并将该校的“北图集体借书证”交我，以备进馆查考之用。北影的这张借书证结果改变了我的一生命运。大约整整半年，我凭着这个证件每日出入北图，借阅了各语种大量的相关书籍，特别对全新的知识领域结构主义和符号学做了密集的钻研。我的多种外语研习突然全部派了用场，包括我并未充分掌握的日语。可是恰恰是日语专业书对于符号学的复杂用语的汉字译法大大方便了我对一些法文专门名词的理解。外借的图书则入夜后在家中继续研读。我于是就像发现了“新大陆”似地发现了法国结构主义，包括其重要的分支---电影结构主义和符号学。这样，在译出了资料室邀译的文章后，我并用了一个月时间突击译出了那本后来发行了数万册的小册子《结构主义》。更完全没想到，这部译稿成为我进入哲学所的“阶梯”。如果当初没有那张北影借书证呢？这一切都不会发生。我也不会如此迅速（比起美国文学界和电影界不过晚上几年）掌握结构主义思潮之趋势，更不会其后进入国内外学术机构了。有趣的是，在1978年我在社科院的工作转正时所能够拿出的“出版”成绩，竟然就是电影学院资料室油印的那本牛皮纸本的16开“内部资料”。可那时学术界又有多少人能判断这个翻译小册子“反映”了什么样的学术水平呢？
我开始电影理论的翻译，兴趣如其说在于“电影”，不如说在于“理论”。这个理论直接相通于我一向关心的整个文艺理论（中学时代关心的俄国文学理论，大学以后关心的欧美现代派文艺理论）。而此理论中的“符号学和结构主义”部分，又直接相通于我的此前长达20年有关现代西方哲学的独立研究。于是，电影学院这几篇电影符号学译文（先后共3篇）以及《世界电影》约译而未刊载的先锋派结构主义长文，成为我了解国外新文艺理论思潮的重要契机。同时，对法国电影理论接触越多，也越发现这个“专业领域”有其独特性，它与电影制作却并没有什么关系。
对我而言，借书证是偶然到来的一份“知识通行证”，但我对此证件的有效使用却有着并非偶然的背景。这就是我此前近20年对现代西方哲学和现代西方文艺理论的独立研习。我想对关心的读者指出，为什么我会从哲学进入电影理论而许多其他国内外哲学家则没有这样做呢？一个直接的理由是我喜欢哲学，但我从不依赖一家之论，也就是不会误以为某一家“大师”的理论可以作为我治学的现成基础。我也从来不是以有朝一日成为某科专家、进入某一行业的想法来组织自己的研习的，于是才得以关注任何有益思想方法的吸收，使自己的心智始终朝向于充分开放的状态。我于青年时代即决心转入现代西方理论思想探索，正是发现它比西方古典思想的表述和推论方式更为精细。于是分析哲学的物理性分析方向和现象学的心理性分析方向成为我的主要兴趣所在。结构主义呢？可以说这是在社会和文化方面的分析精神之发展。重要的是，符号学和结构主义不是延续哲学分析的老路，而是建立了独立的方法论系统，于是一下子打开了我的眼界。此外，就我对现代文艺理论的长期关注而言，符号学和结构主义更是提供了完全不同于传统美学的更有效的思考方向，我也就自然地把电影理论研究当做我掌握一般文艺理论新方向的探索基地了。
另一方面，自从我于42岁时才有机会“论学”以来，主要的译、著目标是将百年来中国人文学界较不熟悉的现当代欧陆理论思想方式尽先引进中文世界。80年来各地中国学界主要熟悉的是现代英美式哲学，而对社会科学各领域的理论部分一向关注不够。大多数文科留学生来自美国，而美国的人文社会科学比较偏于实用性方向。（读者可从我的80年代文集《结构与意义》看出我当时的思想关注方向和用心所在）。但在欧陆学术思想理解方面，又涉及一系列相关的认识论、方法论方面的分歧：如德国、法国的区别，哲学和理论的区别（也就是美学和文艺理论的区别），列维-斯特劳斯和格雷马斯的符号学区别，解释学和符号学的异同问题，等等。这些问题都直接、间接地与电影理论问题相关。例如，80年代的西德电影理家的出版物中还很少有关于电影符号学的讨论。1988年我刚到西柏林不久曾与一位德国电影学家晤谈，结果我谈自己刚发表的法国电影符号学问题，他则谈德国的几代电影哲学问题。彼此之间存在着基本的认识论差距。而他处法国近邻，我则来自远东。我在1986年完成了《当代西方电影美学思想》后，纽约友人寄来一册安德鲁新版电影理论新著，为了表明我参读过此最新著作，曾打算援引一些引句在自己的书稿中，却几乎从中找不到一两句重要的引文。为什么？不是彼此学问高低问题，而是思想方法问题（一些美国人文学者的思路总是偏于“粗犷”）。那时我的书稿责编告我需要有一位名人做序。本来以为是为了便于推销，后来才知道还有更重要的作用：通过出版社终审。当时的出版社负责人曾因书稿“像天书”而对责编抱怨，说为之做序者一定没有读过书稿，否则怎会为其做序？可见80年代电影结构主义理论在中国还不会有什么接受者。然而一年后情况有所变化。1987年《当代电影》一位编辑到我家里来，我在送他下楼时他突然对我说出几句不无感性的话：“你大概不知道你这本书对电影理论界产生了多大的影响吧？”那么他以及一些80年代青年电影学者为什么似乎比老一辈学人能更快地“接受”符号学的理论语词呢？因为，和其他人文科学领域不同，七八十年代的西方电影理论书刊中充斥着结构主义和符号学语言。所以国内学界不得不承认这是西方电影理论学界的“主流”。其实我那本书，对于中国美学界和一般文艺理论界，大概正像当时我译介的许多欧陆理论一样，都并未发生什么实际影响。因为大家所习惯听闻的五六十年代的外国理论言论，与当代西方文艺理论主流之间还存在着很大的知识论鸿沟。
80年代，我既然把符号学当做主攻方向，电影符号学自然成为其组成部分。我把电影符号学和文学符号学当做我研究一般符号学的一个组成部分看待，以至于我在1982-1984两年在美期间竟然真地花费了不少时间贯注电影和理论。可以说来往最多的就是一些美国电影学者（特别是普大电影系Sitney和纽约大学电影系Michelson的讨论班；以及与先锋派电影家Gidal的长期来往。他因我〔实乃偶然地〕翻译了他的晦涩先锋派理论长文而视我为“知音”，实际上我完全反对他的文化意识形态观点，却欣赏他的视像文本分析技巧）。此外，我也把“电影理论”看作是我深入了解一切文艺现代派思想的门径之一。其结果是在回国后第一部完成的著作就是西方电影理论。与此配合，还把历年来翻译的电影理论文章结集出版。（这两部关于电影理论的书籍当时却不可能在电影出版界出版。2002年扩大再版时增加了一些法国方面的新资料）1988年二次出国以后，个人学术规划屡经变迁。1988年5月去德后的几年中我还曾把电影理论或电影符号学当做自己“符号学研究”总计划的一个分支，还为相关新写作计划做了准备。由于多次访问法国的方便，法国电影符号学自然继续成为我的研究项目之一（也因为我的法国思想研究明确地是跨学科方向的，远不限于当代法国哲学）。并因此与日本的电影美学家及法国电影学专家浅召圭司建立了长期联系。可是后来由于计划调整和相关出版条件不备，原打算对电影符号学进行更深入写作的计划还是放弃了（最近有出版界朋友建议我扩大改写该旧著，不知最后是否能够具体实现，因为手边还有不少待完成的工作）。这样，从1977年为电影学院资料室做翻译，到1992年访问浅召圭司（在东京共同追忆已故法国友人麦茨），与“电影学”的学术联系，前后整15年。
2。80年代的人文学术和电影学的复兴问题
30年前中国的新时期开始，其后十年“史称”“启蒙时代”。所谓“启蒙”，是相对于在前10年的“文化空白”而定位的。在此意义上，当然知识分子们都可以是“启蒙者”。这个特定的“启蒙”之对象乃封闭环境下之人为的文化停顿，而非历史上自然的某种保守文化阶段（如清末民初那样的情况；如18世纪法国大革命前的情况）。因此 “启蒙”的涵义、目标、起点，从学术史角度看，都未免太过粗浅。这就掩蔽了一个重要的时代文化学术任务：知识分子自己迫切需要补课和提高。如果人们只和文革时代比，他就会觉得自己原有的“知识”已足以“启蒙”失学的青年一代了。此外，很多人把敢于表达对新知新学愿望的言行也称作是“启蒙”言行。仅仅由于老知识分子不敢言行，一些敢言敢行的年轻人就成了“启蒙者”。我们不要忽略当初这段新旧交叉10年中的“启蒙学”之特点，它对于新时期文化学术的后来的发展至为关键。
当时人文学界担任“带头人”的主要是文革前二十年的学术精英。他们之间大多数人在文革期间都耽误了时间，而其于文革前所处的历史阶段，也曾经是与西方学术思想界相对隔绝之时期。因此这些恢复了学术工作的文革前之学术带头人，其有关现代西学理论的知识尚十分有限。新时期的最初几年间（70年代末到80年代初）中国文化、学术、思想界的“热点”是从“文革”禁锢中解放出来，故偏重于对历史的批判。与不少学人抓紧时机向后看（其主要目的在于恢复名誉和地位）不同，我则抓紧时机向前看（学习新知和促进他人共学）。我当时在哲学、史学理论、文学理论、人类学理论、电影理论等领域的各种工作都是按照这样一种展望未来的眼光来安排的。为此我清楚了解时代知识复兴的重任有待于在几个层次上进行突破或提高。中国的人文学术“复兴”问题绝不只是批判“文革”和恢复五六十年代学术那样简单。那时人文学界大约同时面对着4个不同层次的“知识准备”或知识补课问题：
～五六十年代的中国理论界内容（对此年轻人不熟悉）
～三十年来港台人文学界的内容（对此大陆学者充满好奇）
～战前西方人文科学总体（战前30年中国的文化现代化刚开了一个头）
～战后西方欧陆（主要是法国）人文科学理论化新潮（中国与西方文化界脱节以来30年间西方人文理论的更新，对于特别不熟悉“理论学术”的两岸人文学者来说，都首先是知识层次上的挑战。）
由于当时学科带头人都是文革前精英，他们心理上的“对手方”是 “文革”极左思潮。面对着已被打倒的“文革”对手，几乎人人都是轻而易举的“胜方”。培养了人的，其实是他的“对手”。选择什么对手就选择了自己的规模和方向。当时学界未悉，“恢复过去学术”的知识论要求和新世纪“朝向世界未来”的知识论要求，并不存在于同一个认识论层次上。而当时国内的美学和文艺理论主流的知识论层级几乎完全属于五六十年代类型（后者又是以三四十年代左翼文艺史特定格局为基础的）。他们还沿用着五六十年代报刊争论上形成的门派系统进行思考。与此同时，在新政策下，新知新学不知不觉间逐渐允许自由引入了，老一代精英（不论左中右）同时面对着知识断层问题。结果是他们要靠自己召收的、知识训练不足的外语系研究生们来协助把握一些新知新学观念。对于大量有关文艺作品和评论等偏于直观性的国外资料，当然没什么问题。译介问题主要发生于理论翻译方面，因为这必然涉及各科知识的理论新发展部分。电影研究界内这个问题也最突出。60年代以来新出现的西方新电影理论思潮，牵扯到众多复杂学术背景。一方面，新电影理论摆脱了传统哲学美学式研究，另一方面摆脱了新闻评论式影评研究。和美国人偏实用性的电影理论不同，法国理论是高度跨学科的，特别是与语言学、社会学、心理学、精神分析学、文学理论密切相关。而我国文艺学界百年来就是不关注高层理论研究。上一代西学名家主要熟悉欧美古典文论。五六十年代两岸搞现代西方文艺理论的主要也是英美派。然而正是60年代以来法国学界才“陡然”跃居西方世界的人文思想前沿。法国电影理论也正好是此时应运而起。这就是为什么我于1977年连工作均无时期即觉得必须把当代法国思想传统尽先介绍出来的动机。根据我此前20年对各地中国人文学术半个世纪来的历史所做的反省，认为首须关注现代西方人文社会科学中最艰难的“理论部分”，特别是当代欧陆人文理论。结构主义符号学的电影理论则是其中重要的组成部分之一。
3。制作商业化和欣赏娱乐化
本来“影评”就是传统的所谓“电影理论”或“电影研究”：一些人拍电影，另一些人评论电影。至今这也是国内外“电影界”的主要二分法。不过“影评”是否“属于”电影理论，甚至于“电影学”呢？影评主要涉及影视片内容思想方面，其表达渠道则属于新闻媒体，而其内容思想分析直接相通于众多社会文化领域，直通生活本身。因此今日“影评”工作甚至于主要应该由广义“文化研究”来承担。作为电影制作产物的故事影片及其评价又是高度市场化制约的。几十年来西方电影批评家和理论家主要批评的电影商业化倾向，今日已经成为当然的事实，以至于没有人再质疑其正当性了。这是世界电影文化20年来最大的变化：电影已成为不折不扣的消遣类文化商品。导演和演员都是此类商品制作的共同参与人。商品的消费者---广大观众，二十年来也发生了明显的变化。今日西方绝大多数观众都是广义技术人员，他们的训练、爱好、和资质都与三四十年前的观众大为不同。在此意义上，60年代的电影思潮和电影理论思潮今日几乎不可能再发生了。因为“新浪潮”一代的大众观众层次今日“消失”了。电子化、歌星化、股票化、体星化的“大众娱乐文化形态”席卷全球。生活方式充分技术化了的广大观众不再对电影文化抱有较高精神需求。电影于是成为名符其实的消遣品；消遣就是排除严肃思想。制作人作为观众娱乐需求的电影商品供应商，就是要满足这类娱乐型的文化品需要。从前为什么不是这样？试想：我们在80年代初还嘲笑日本人是“经济动物”，香港是“文化沙漠”，琼瑶是“低俗言情”，今天有没有人还有这种感觉了？试想20年来所谓好莱坞“大片”中还有几部是我们打算看第二边的（电影家由于职业需要反复看片，这是另一个问题）？有没有一部是看了以后还“回味无穷”的。有水准的观众还有没有人在期待“好片子”出现？因为，不需要了！今日“经济规律”已经内在地制约了影片的内容质量：票房价值决定一切。而观众趣味决定了票房价值。生活方式和教育训练又决定了观众趣味。名包制作经济学和电影制作经济学已经没有多大美学性分别，电影艺术家的概念和服装设计师的概念可以等同，二者均为 “妆饰艺术时代”的文化商品。这类现象，当然也属于一门电影社会学或电影文化学的研究对象，其范围远不限于影片思想内容层次了。
对于大众文化产品的批评（“影评”），今日主要属于媒体文化批评的范围。对电影内容的“文化批评”或“文化研究”还算不算是“电影批评”专业呢？这个“媒体影评”和电影理论还有没有关系呢？应当说，关系极少了。这就进一步说明电影理论和电影制作的分离性。电影制作，媒体批评，电影市场，三位一体，它们今日均属于 “电影商品制作经济领域”。“电影艺术”也就在商业化时代完成了其职能性转变。新现实主义，新浪潮，五六十年代的好莱坞式抒情影片，黑泽明一代日本的人性论影片等都是对应于那个时代观众的文化教养特点的（我们今日批评萨特理论的肤浅，但萨特一代的西方还到处是读书人的时代）。今日则是电玩、动漫、名模、名包、“代言”的商业化、娱乐化、浅精神的时代。同时这也就是不看书的一代（不久前读到有关大陆学生们买书者极少的报导；再不久前也曾读到美国青年连读书者都极少的报导）。精神是一种抽象性活动，抽象性活动载于文字。现在他们不看复杂文字，除了“扁平化”文字：科幻、武侠、动漫。而这些青少年也正是电影文化的主要消费者群之一。我们能考虑为这些读完了数理化就去打电玩的一代观众构思什么“大制作”么？结果，电影家们只是花大力气制作娱乐商品而已。激发这类电影制作的动力也就单纯化为对商品市场价值的追求。票房价值概念就是电影的身份已蜕变为商品的标志。电影商品当然也同样需要其制造商和供应商。过去文艺家轻视名利，今日文艺家唯名利是问。奖评制度成为刺激此类电影商品制作循环的行销工具之一。所以过去的电影及其评价标准和今日的电影及其评价标准，已分属不同的文化范畴。在这种情况下，电影批评的职能也完全与从前不同了。因为影评必须与制作同样受制于同质性的观众群的趣味水平。电影家再也不可能心存什么用作品 “改善”观众心灵之类的天真想法了。因为观众的欣赏可能性已经内嵌于电影制作商业化机制之内。需要的只是如何迎合观众娱乐趣味以便增加票房价值的问题，其道理和其他文化娱乐商品（流行音乐等）的生产消费机制完全一样。今日电影家当然也就不需要有什么高层人文学术知识和精神修养，其文学修养达到武侠小说和言情小说的程度才可说是恰到好处。（正适合于拍娱乐故事片的“文学性”需要）他只需要把精神上的“小主题”借助电影科技的“大技巧”加以有效商业化操作即可。人们可以把票房价值指标和商业化奖项指标硬说成是“时代最高文艺成就”！
4。电影学作为人文科学新学科
总而言之，大约存在着三类不同的“电影理论”类型：相关于电影制作的，相关于媒体文化的，相关于人文科学的。我所关注的是后一类。今日我们需要从多学科角度来把握一门独立的“电影理论”学科。各种电影理论研究均以电影介质作为研究材料，但相应的学术运作对象和程序却各有不同：如电影制作机制、电影观赏机制、电影社会学、电影文化学、电影心理学、电影语言学、电影符号学、电影与文学的比较研究，电影与绘画的比较研究，等等。所有这些研究都是相互联系的，又分别与人文科学各部门相联系，特别是各文艺研究部门。电影由于是最具综合性的艺术，也自然成为一般文艺科学的核心。50年来的当代符号学运动的主要目标即更新文艺理论的构成，其中“电影理论”不仅是其核心部分而且是其主要推动力之一。作为学科名称的广义“电影理论”，其性质和功能正如“文学理论”、“历史理论”、“人类学理论”等一样，已经脱离了传统的哲学---美学式理论框架。实际上，“电影哲学”代表着电影理论观的幼稚化时期。今日电影理论必须朝向错综复杂的真实文艺对象，采取多学科的新方法论工具，来进行科学式研究。因此，作为仅有40年生命的“电影理论”新学科或新“电影学”，居于人文科学大家庭的中心地位。它需要从各学科吸取知识和方法论养份，以达到各种综合性科研目标。电影是最具综合性的艺术，电影理论或电影学也就是最具综合性的人文科学和文艺科学门类，后者实际上涉及文史哲艺各领域，并要求各门类的电影学者之间展开广泛的交流合作。电影学的复杂性、综合性、广泛性，也要求着新型研究方式：开展跨学科交流和合作。对于作为电影理论方法论核心部分的电影符号学，这几乎是绝对必要的。
电影制作是一个艺术商品经济学的问题，电影理论是一个对文化现象机制（制作机制，表现机制，观赏机制等等）进行科学研究的问题。科学研究要求大量人文社会科学知识的准备。如果说，“电影艺术科学”为一涵括最广的总称，那么“电影理论”可相当于其理论科学部分。必然还会有相应的电影“应用科学”。（有如理论物理和应用物理之别）理论科学研究的成果当然也会对包括电影制作在内的各种电影艺术实践有所助益。但作为学科组织和运作，“理论物理”和“应用物理”不能混在一起。电影研究作为文化研究的组成部门之一，电影理论作为文艺理论的主要分支，其生命力完全存在于人文科学大家庭之内。这样理解后，电影理论的意义将进一步深刻化和丰富化。强调新学科、新理论、新工具的电影理论建设，当然首先需要全面吸收国外重要的电影学成就，不过也须防止盲目跟风和追逐名人的舶来主义。如果自己没有独立学术判断能力，就只能够顺著外国名人的言论走。这样就会被一些外国的流行而肤浅的“名著”所蒙蔽。中国未来的电影理论界应该有全方位、高水平，独立性的创学抱负。电影理论如果把自身看做人文科学大家庭的一员，看做文艺理论工作中的一员，以及文艺符号学中的一员，其地位、意义和价值都将随之提升，而可明确朝向一个重大文化学术任务：建设新世纪的新文艺科学理论基础。对此人文科学的重要使命而言，电影学、电影理论、电影符号学等作为纯科研事业，均将发挥各自重要的建设性作用。
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作者现为：北美独立学人，国际符号学学会副会长。