致良知而人能弘道

---疫期学术随笔4：从现代派实践与其理论解释的分离性谈起

                     李幼蒸

居住于世界第一染疫大国，份属第一高危人群，危暮之年遂识人生确有朝夕之变。如今交通阻绝，人各一隅，业有未竟，而念虑如前。疫期闭门读书于我非难事也，学有所思，思有所疑，遂有所记。现择其相近者连缀数则，虽用自省，亦可质证于同道，遂复成一文如次。【2020-7-14上贴此文】

1. 危难情境与孔孟勇学之义

今日报载，世界染疫总数已逾千万（补：今已逾一千三百万），死亡总数已达50万（补：今已逾57万）。考虑到统计数相关于检测、待测及漏报状况，疾控中心推测，实际染疫总数或以10倍计，如再考虑到方兴未艾的疫情继续发展，最终或将趋近于甚至超过于西班牙大流感的规模，此一推估非无可能。而就其波及幅度言，又远远大于百年前那次天灾，因其传播今已遍及地球各角落，可谓几千年来人类文明史上之空前浩劫，且仍在迅疾蔓延中。此外，疫情亦正全面改变着人类文明的生存样式；我等地球民除依规避疫外，也只能听之任之，无可作为。历史上无数文明危机，不论天然还是人为，虽各有原因，往往只能归诸于客观命运之播弄，所谓“人定胜天”不过是就历史整体而言时的期念之语。凭智虑而能自全者，无非见微知著，及时趋避而已。古人所谓“命”即指此人力难以预防的“客观生存危机”，而决定其波动轨迹的无数“变量”则为自然与历史互动力学场中之不测因子，万千突变均为场内（含H1）诸未知因子合力之结果。其中多有人力不可违者，智者亦仅能辨析“不可为”与“可为”二者之分界，施予相应策略，以达“最合理的”（不等于“最佳的”）避害求利之择。认知与抉择的互动关系问题，正是中华几千年来积成的“心学”主题之一。对于客观上必不可为而强为者，非智者之择。即如力倡勇于为的孟子亦有“知命者不立乎岩墙之下”类限缩之言，其义反足以表达仁学之“智勇兼全观“，故可比喻为：士君子应慎择其可行应行之“实践域”，如A域之不可为，不害其于B域仍大有其可为。孟学为大勇有为之学，而其勇学智慧则表现在应求“有意义之勇”。（顺便说，其“勇学分类学”对于“勇”字之解，远精细于苏格拉底-柏拉图之勇字辨析。）如以诗学象征法读解《孟子》，其于H1域内之议论均可、均应“解释学地”转换为H2内“心学”之论议。（其denotation 都是H1域之事，而其劝善之言因“故意”违背人性恶现实，故其connotation不过是为仁学之H2域提供关于H1域对象之真实而已。）于是，在此“另一精神文化世界”内才找到了“必有可为”的精神历史之存在空间。【再如民族精神先师孔子最终亦只得选择“退于鲁”，从[不可为之]H1域撤离而转进于[大可有为之]H2域，遂为中华民族开通了仁学精神之真历史实践场，此所以在两千年的“兵荒马乱”之旁，可成功筑成了中华精神文明史轨迹。】无他，历史人生原有二事，非仅一事也。仁者自有其于苍茫大地中独立精神生存的人之“道”，此道非彼道，更非“弃绝人间、大言出世”的出天之道。故仁者非倡“无为”者，乃倡“大有可为”者，甚或须以智仁勇“三全德”于我之本域孜孜求其不可须臾延宕者。所谓“素其位而行之”，按明喻法谈及H1内之“一时性本分”话语，经隐喻法转换（今名：按解释学读解），则成为H2内之“永恒性志业”经典。【对国学家：能从《孟子》文一时之直意读出其内涵永恒性寓意，即可免于“泥古之讥”；对反国学家：同理，即可免于“无识之讥”】而世人常因“以情害理”，时时混淆“两域两事”，于不可为处欲为，而于大可为处却无为。实则，于可为域，岂止有为，并须急为，“造次必于是”方是两千年来古贤哲之代代不惧安危、“急于有为”的民族不朽精神之表徵！何谓“造次必于是”中之“是”？通解或答为“急于救世”。如是，孔门岂非自我矛盾之甚？因“于不可为之处强欲有为”者可云智乎？此一伟大格言中之“是”字，非应指H1内之“事”，而应指H2内之“志”。在《论语》的解释学读解中，仍然须据其“言事”之文，读出其“言志”之义。故其“是”字表面上指“敏于事”之（政治）“行动”，而其深层义上指伦理性“心志”，真实不可须臾离者，指心非指事。世情多舛，岂可时时于H1内“有事”可为？却必可于H2域内时时“有志”可为。

仁学作为态度伦理学，句句均相关于如何锻炼士君子之“心质”。所需自强不息者，此一“心地”之锻炼也。至于建心后何为，“予欲无言”云者，正可“虚其实指”，以待后世君子沿仁学指南（于H2域）因地制宜地投入独立的代代精神创新之人类洪業，而非质实地确指士君子个体应欲于“战国乱世”有所为也。“知不可为而为之”须与“君子素其位而行之”合读（论语格言均须按“相反相成与相辅相成”方式中使“指令句”具体化），故其践行之“实践域”为H2（退于鲁后之“为”）；那么至仁者天祥例何解，岂非亦是在H1域内“知不可为而为之”？答曰，其“事”固然在H1内，其“义”仍然“实存于”H2域内，其“事”（= 为中华文明史上曾达最高文化水平的两宋之存亡而抗拒侵略者蒙元）虽无救于国危，而因其合于“素其位而行之”反可最有力地在H2域内具体化为仁学伦理精神大“义”（以一身“代表”一国，慷慨就义，以示“文明不屈于野蛮”之民族精神）。至于大量信守仁学信仰而沦为“遗民”者，如马端临，胡三省，因“不在其位”并因“无位”而可直入H2域而续成并开启明清“浙东伦理精神”。所谓“无位”不是指“无职无能”以投身抗敌，而是指“无位”以天祥方式完成其H2域内之“民族节义”。“义”之方多矣，彼尽其烈，尔尽其恒，皆士君子也。《论语》义深而文简，复因后世帝王逐一曲解私用之，历代儒士得其精神文化层深旨者寥寥。无他，古代读书人虽可部分“行之”，却因历史条件局限而难以深入“知之”。顺便指出，如果原始仁学对应于远古中华精神史环境，那么全球化今日“新仁学”所应扩大对应者，自为全人类精神史环境。（仁学非仅中土之学，因其为人类历史上[既于中土域内又于地球之上，故既属中华又属世界] 最先出现的人本主义伦理学，其普适性正基于其人本主义根源也。）【记于2020-6-28】

2. 现代派文艺之实践与理论分裂性的认识论启示

度过了我的中学“俄国文学期”后，在转入现代西方哲学的同时，文艺兴趣方面开始全面朝向了未得其要而急欲探求其实之“现代派文艺”。人类自十九世纪末起即已进入了处处革新的“现代期”，居于“现代七艺”之核心者，其实并非杂糅古今思想的现代派文学，也非本属非具象性的音乐艺术，而是抽象派绘画的突现（指后期印象派以降的全新发展）。在欧洲文化的此一大变动中最为突显的现象莫过于绘画艺术，二三十年间真正发生了“文化革命”的领域正是绘画：十九世纪中叶以前的各类具象性绘画，突然间纷纷转向各类抽象派画风，其共同特点首先是在画布上极力排除各种自然物象，相关美学议论曾是我当时最感兴趣的问题之一。（摄影技术的出现只是一种“导火线”，此一文艺革命潮流的原因牵扯到历史巨变的方方面面。）个人的观察特别集中于从“旧世纪”法国后期印象派到“新世纪”早期南欧立体主义过渡的关键一二十年，而尤为引起注意的则是主要发展于俄国的构造主义流派，因创自文学重镇俄国的画家们颇善理论化反思，遂为观众开启了一扇试图感悟新颖文艺之门。世纪初，时当新与旧全方位交替之际，画家与观众同受到“文化冲击”，亟思有以解释。画家与理论家的文字性解释令人将信将疑，而遍及东、南、西、北欧的青年一代画家们纷纷“倒戈”，自动卷入此一最具“革命性意义”的画作革命，乃系无可争辩的重大文化史事实。绘画世界出现了“革命性的断裂”，在少数先锋派画家与广大观众和美学家之间于是出现了不可逾越的鸿沟。作为后来居上的最具文艺天赋的俄国民族精神之表现尤为突出。所谓“革命”，所谓“断裂”，所谓“鸿沟”，不仅指现象，尤其指“心理”。先锋派画家们正在“扑捉”的“真实”，却成为广大“知识分子”难以即时产生同感的困惑，然而也只得被逐渐“裹胁”，随波逐流，此因人人皆知，伟大浪漫的十九世纪及其前之文艺复兴以降的“传统”，正在被工业革命新世纪所取代。今日回顾百年前这一新旧交替期出现的相关思想与理论，突然因其我注意的是，该绘画革新实践的事实性表现与相应的理论化解释之间的“不合辙性”。尤其值得注意的是，爱好观念性思考的画家本身的“理论解释”与其画作表现事实间的“分离性”。（他们自己的观念性解释，不过是与绘画革新冲动相伴随的一种思想波动之流露）。所谓美学哲学家类的批评者之解释话语则最属无谓，甚至于多属附会之言。【本人在几十年前撰写现代西方电影美学时，参考最少的就是所谓“电影哲学家”或“电影美学家”的谈空之论，这就是为什么“符号学美学”，“符号学文学理论”和“符号学电影理论”等思想曾经很难被西方权威美学刊物重视的原因。同理也可以描述“历史哲学”和“历史理论”之间的“思维沟通障碍”。传统哲学各门类中最为欠缺理论性价值的就属哲学美学了。因为“学界掌舵者”多是学园内按照既定哲学教程培养出来的“饱学之士”！问题正在这里！】作为外行观赏家，为了进入画家的内心世界，我们当然最重视一些爱好理论的画家本身的理论性解释。特别包括那些在天资上脚跨传统与现代两界而意在沟通二者的革新画家之自我分析话语。【至于从传统观点或意识形态角度对于先锋派画作予以简单化指点是非之论，自然不在考虑之列。如卢纳恰尔斯基等对现代派文艺的批评，因彼辈将文艺视为他域活动之工具，自然无与于绘画本身发展的时代认识论问题。】其实当时许多标新立异派别和诸多“宣言”都曾企图用文字和“论理”对其纯视觉变形作品予以“解释学的转述”。这些文字性表达都曾确实在艺术界产生了激发作用，但今日重新回顾时，只能说那些表白仅只是“与内在画作冲动平行流露的文字副产品而已”。特别是那些世纪初欲将其抽象派画风革新事业夸释为于工业文明新时代开辟新世界观、新人生观的哲理性宣言，其实不妨均可将其归之于前一世纪的乌托邦精神勃发之一种新世纪异变形态。而一些能避免将美学混淆于社会政治问题的画家的理论分析，当然更具有真实美学性价值，如康定斯基和蒙德里安两位最具有理论性反思力又最具有绘画天赋的大画家的论述。虽然他们的“理论分析”提供了颇有价值的“两界精神交融”之实例，其理论话语价值仍主要在于激发画家创作激情的功用性方面，而非切实提供了视觉美感与价值思维间互动关系上的“可理解性”（intelligibility）启示。本人感觉，画家理论家们的作画冲动与其自身的理智性文字发挥，其实来自同一心域之分离的“两区”，彼此之间虽欠缺“沟通语法”，却存在着“技术性互动功能”。如今我们或可以符号学分析法来探求二者之间的某种“意指关系”，如果国际符号学潮流能够认真开辟“内省心理学方向”的话（行为主义和实用主义方向则与此无涉）。

最近在重新翻阅当代德国里希特（Gerhard Richter）画册时，重读了赠我此画册的英国先锋派电影制作者和理论家吉达尔（P.Gidal）为该画册撰写的理论导言，不尽又想起四十二年前初次接触吉达尔文章及其本人的往事。1977年下半年起学术文化界开始融冰，我在北影图书室内部油印参考材料上发表的两篇结构主义电影理论译文，引起了刚刚恢复工作的北京电影学术界的关注，其后《电影艺术译丛》编辑部开始约我翻译一篇吉达尔的长文“结构唯物主义电影的理论和定义”（1975）。译毕交稿时曾与主编夫妇谈及当代欧洲电影理论新潮现象，由于结构主义文艺理论为六十年代中期发展起来的“法-意抽象美学新潮”，时当中国文革爆发之际，十年来的隔绝世潮使得文艺理论界对于此突然朝向“类似哲学式的”新西方文艺理论方向无从把握，一时无法把握。编辑部一方面欲在刊物上开始译介西方理论新潮，另一方面，在甫开放时期心存谨慎，于是主编仅因发现吉达尔该长文标题中含有“唯物主义”字样就将其列入选题。而在看到译稿后，几乎不知所云，无法正式刊出，只得向我道歉（是否另付了稿酬我完全不记得了。如今那一代人，包括研究苏联电影的家兄李小蒸、研究西方的姐夫周传基等，如今多已作古）。后来，编辑部另约我撰写了一篇关于结构主义电影理论的述评，刊于《电影文化》1981年末某期。可以说，我是从“电影结构主义”正式开始符号学研究的，1982年赴美访问的主题之一也就包括了符号学电影理论。作为访问学者在普林斯顿大学哲学系“挂单”后，发现该校电影系设有电影理论研究班，遂前往试听，并与主讲教授西特尼谈论了我当时对于涉猎仅5-6年的结构主义和电影理论问题的看法。当他知道我译出过吉达尔该文后竟然告知了吉达尔。吉达尔来访纽约时立即邀我在NYU附近咖啡馆一唔，极其兴奋，以为遇到了远东“知音”。【正如七十年代末列维斯特劳斯知道我译出了他的《野性思维》一书后大感“惊诧”一样。虽然无论理论人类学还是先锋派电影，我当时所知甚少，而其中根据及涉及的现代西方哲学理论却一直是我的私自研习对象。北图1977年资讯开放后，我利用“北影资料室集体借书证”，通过密集研读了十几年来出现的各种理论文献，得以迅速把握了六十年代以来西欧各人文学科出现的各种跨学科理论思潮的新方向。文化人类学和电影理论这两大六十年代“显学”正是典型的跨学科理论领域。】虽然对于我这仅只是一次“美好的误会”，但他却执意视我为一名（潜在的）“知音”，因该文内容艰涩在电影理论界少有同好。我虽甚少了解先锋派电影本身，他所使用的各种理论工具，包括符号学，却也都属我的研究范围，我们之间也就有了交谈的话题。我将与他交谈与交往视为了解一般先锋派艺术的大好机会，特别因吉达尔既亲自制作电影又爱好理论性思维。在纽约一年半期间，因吉达尔和西特尼的关系，在NYU电影系周末观摩室和纽约先锋派电影小剧场颇看了一些先锋派或现代派电影，对于有关“电影与政治”关系的抽象派电影之涵义与价值，尤为好奇。我坦白告知他，我在他的纯粹抽象性（执意消除具象性象征表达）视觉电影和他宣告的“左翼政治性意涵”之间，看不出任何“可理解的联系”。即使如此，吉达尔并未放弃我这位“潜在的对话者”，几年后他竟专程从伦敦来西柏林看我，似乎对他的抽象视觉式理论表达和我的伦理理论思考之间的沟通意义，仍怀有某种期待。后来我和妻子旅游伦敦时还曾去他家作客，才知道他的同居女友是比他更为著名的抽象派画家。我感谢他始终愿意向我提供相关抽象派电影之理论性内涵的独特想法，但却越来越增加了我对其艺术实践（电影制作与理论分析的相关关系）方向的不解（怀疑？）。后来接到他寄赠的里希特画册，我得承认，里希特的“色彩奏鸣曲”画作系列（排除了任何线条与造型）的确极具视觉美感，而吉达尔为其撰写的理论性序言，今日重读时却仍然“感觉”不到二者之间的“有机关联性”。然而画家和理论家两人却心心相印（吉达尔本来就是绘画出身），颇有相得益彰之概。作为外行观察家的我，当然不能因为自己欠缺此类“艺术直感”而妄议其短长，但仍须将其列入对于现代派文艺整体内加以思考。然而，先锋派电影现象，虽然连大多数电影家都欠缺兴趣，其产生根源和存在方式，却是现代派文艺革命潮流中极为重要的部分，其值得探索的意义最可相比于现代派绘画。

近年来在系统反思平生所学种种的是是非非时，感觉最具挑战性的“现代派课题”仍然应以抽象派绘画的“意义”问题为核心。这些天在重读《构造派概念:从立体主义到当前的构造派艺术史》论文选（1989. Willy Rotzler）时，发现十几年前初读时勾画的文章重点与今日的感觉已颇为不同，对于形式与内容的关系这样的古老问题，甚至于发现了新的切入点。罗兰巴尔特一代的结构主义文艺解释学对于最具关键性的视觉艺术问题方面的关注其实有限。【作为现代文学思想家及理论家，其重要性也在于兼具文学与理论两端，二者的结合才使得其“文学理论”具有适切的有关现代西方文学衰败根源的启示性。巴尔特作为本色作家，却既不写诗也不写小说，遂呈现了人文精神之“去叙事性与抒情性”之时代倾向。而另一方面，法国本土文艺的“现代派革命倾向”与德国、东欧、北欧的“纯抽象性冲动”不同，以至于直至三十年代渗入各类文艺领域的超现实主义蔚为风潮时，其画派的文学性、象征性、情绪性的“依恋”仍极深固，这样的“法国泛文学性民族精神”与执着于“去文学性”的东北欧纯粹抽象主义画风形成了对比。这也可以解释为什么作为电影艺术发源地之一的法国始终对“先锋派电影”兴趣缺缺。以及始终以“哲学性内容”为主题的法国存在主义战后会立即成为思想界主流。】当然在国际符号学学会，“视觉符号学”各域属于符号学界最具有建设性的探索领域（其重要性远超出理论符号学），然而其形式主义大方向却不免轻忽了“形式与内容”这一经典难题。后来居上的世纪初俄国文艺理论家们均关注此一领域，但如今我们也只能视之为历史上重要创始者之一。他们打算克服的古典与现代的“革命性断裂”之理由（化），其“解释”大多相当于“画风描述”而已。其实，现代派绘画新潮中的一切理论性探索，均可归诸于广义的“形式与内容”问题。正当我们一方面继承结构主义的“形式分析技术”，一方面须克服其“唯形式主义”偏颇时，继之而来的却是精神方向与之相反的“解构主义”。【顺便一提：无论是符号学学者还是外语界出身者，如果将所学视为未来积极提升个人学养之“起点”的话，那么不论是结构语言学理论还是外语工具，都是通往学理认知提升的极为有用的“学术利器”；但如出于职场功利主义而将二者视为国际上随波逐流之方便手段，则最终所得必微，因外语知识不过是工具而已，据以变相抄袭为学自然甚易，而有识者岂可为之。同理，符号学工作如仅指追随国际“职场著名符号学派”亦步亦趋，所失尤著。此一提醒相关于一切中国的现当代西方理论研究者，因为不难发现非西方学者太容易将“译作”与“绍述”作品视为自身完成的“理论成就”了。此一普遍存在的非西方学者之“自我欺瞒”习气，将成为未来东方人文学理（中，日，韩）创造性发展的严重阻碍。】

结果我们看到，造成绘画革命运动的原因、后果、理由此三者之间往往习于分离立论，彼此不必有 内在“逻辑性关联”，虽然彼此可有外在“因果性关联”。画家们的现代派历险都是自然而然发生的，并非先因观念性认知改变而推导出了画风改变，其改变源于画家视觉艺术本能之“下意识迸发”，而其后伴随的“意识界理由”却属于另一心理生成渠道。“理由化的理论”的确实际上“促发”着绘画行为之改变，而二者之间的“生成关系”纯属外在性的。最为突显的例子是未来主义，由于其包含多个文艺类别，当时影响强烈，可谓一战前最具煽动性的“文艺革命号角”，因其“理由化理论”最为明确又最相符于背离传统大方向的事实。然而今日回顾却最显空疏，早已失去任何理论性感召力。【提醒注意学界、文艺界一种现象：职场业者习于将历史上一切一时出现的著名流派视为“完成的价值”，依时序列入“思想史、绘画史、电影史”等等之内，作为文化史上永恒认可的“历史宝藏”，结果它们成为了其后文化学术市场化运作与控导之基石。】但我们须要思考的是，为什么世纪初欧洲文艺思潮大转向时其伴随的语言理论的确“引导”了或“激发”了新文艺创作方向。该理论话语与其文艺实践之间的实用主义“关联性”才是今日研究者重要的主题之一。此外，与世纪初陆续会集于巴黎的来自欧洲他处的现代派绘画派系不同，前述二三十年代最具法国本土特质的超现实主义，类似于上个世纪的法国印象派风格，对“主题内容”始终采取加以变形而非予以排除的态度。这是与法国文化中的“泛文学性精神”密切相关的，因此其艺术与思想始终结合较密。（却也因此，我认为，在现代派绘画史以及现代派电影史上其价值最低，因为其兼顾变形及观念二者的“结合术”显示了过多的人为做作的痕迹。）

二战以后艺术实践与理论分析之间的分离性趋于明显，文艺理论分析的精细性较战前传统哲学美学型大为提升，其中尤以符号学结构主义方向创新显著。正因侧重于形式面分析，其分析方式的“逻辑清晰性”超过了其前许多“世界观型的”现代派理论。但是其形式分析的成就是以其忽略了形式与内容的相关性这样的传统课题为代价的，人们开始满足于纯形式面的理解。许多文艺理论家不再是文艺家，文艺家也不再需要“理论性装饰”，二者各行其是。理论家对作品的解释不一定（多半不）切合艺术家作品之旨意，艺术家自我的观念性表白也不一定（多半不）具有一般可理解性（往往相当于一种用“公共语汇”表达的“私语言”）。如果从几千年的西方艺术史角度看，并具体比较古今画家的“生存方式”与其画作风格的“社会学关系”，情况将尤为复杂。试想一个最为直截了当的画界情景：少数天才画家均凭独特艺术本能作画，而其“美学价值”却一方面相关于多数无此本能的观众之眼光（特别是早先一些先锋派画家都将自己的创新之作联想到对于时代突变和未来展望这类乌托邦式思想，目的甚至于在于“改造精神，改造世界”，或为未来社会提供生存方向这类大而无当的“主义”），另一方面也取决于和艺术市场关系密切的“评论家，鉴定家”的趣味。然而，更为关键的是，画品最终的“价值”取决于买家的趣味，而富有的收藏家的禀赋与创造性画家的禀赋之间并无必然关联性。于此，绘画的“文化身份”骤然显露出其不确定性，因其美学价值与其经济价值在市场操作层面上实在难以区分，此一“分合关系”则直接相关于“穷画家”和“富买家”之间的难以解释的“价值论关系”：为什么天赋画家作品的价值最终要由非文化人的“巨商”来决定呢？再者，只有当画品取得了其市场价值而成为“名画”后，相关的评论解释才随之成为了重要美学评论。而画作艺术与其经济价值的关系，并不类同于画作内容与其相关“理论”之间的关系。由此我们更有理由质疑各种先锋派画作的“理论性解释”的真实学术价值，虽然该理论话语可能的确具有一时激发画作创新的“作用”。本节所谈其实并未涉及与现代派绘画相关的“何谓视觉艺术的‘意义’及‘价值’”等问题本身，而只是略微描述一下视觉艺术冲动与画家文化思维的关联现象。但是文艺现象与人文科学之间存在有内在的相关性，不要忘记，人文思想最初正是产生于原始造型艺术与诗歌艺术的。十分明显，本节所谈都可纳入符号学-解释学研究领域加以继续探讨。

回顾现代派艺术初起时诸“运动”与诸“宣言”的共同点是：普遍抛弃现实主义或写实主义。从早期印象派到晚期印象派的过渡提供了此一倾向的展开路线，而抛弃晚期印象派的“具象残余”（或：“非客体化”）则为“抽象派”进场的正式标志。至今成为经典的立体主义画派欲通过“将具象主题变形”以弱化或去除“再现现实”的痕迹，并有力提出了“将内容作为形式”的范例。然而构造主义的出现将此“内容”进而“贬损”为仅余线条而已。那么作为绘画之“灵魂”的色彩呢？它是内容元素还是形式元素？康定斯基的相关探索最有启示性，既牵连于“表现主义”又进而欲弱化其“情绪性因素”，因“情绪性刺激”亦属“传统内容”之组成部分。然而，在阅读其理论性论述时仍然感觉，其语言性表白也只是其画风实验的一种“描述性重复”而已【其人在十月革命后一度由德返俄，因无产阶级革命后最初几年意识形态还处于高度宽松混合期，直到斯大林主义获胜后，他才与许多其他现代派文艺家离苏居欧。革命成功后最初两年，无政府主义与布尔什维克的蜜月期也尚未结束。二者长期亦敌亦友（其故可溯源及“第一国际”时期，这是一个极为有趣的研究课题），曾并肩作战抵御白军及外国军队，至苏维埃保卫战胜利，无政府主义者才被逐出俄国。顺便指出，产生于十九世纪末的俄、法 “无政府主义思潮”也是世纪初现代派绘画精神突起的重要社会文化根源之一。此一思潮的“内容性”与同时兴起的现代派绘画的“形式化”之间有何关系，将是我们应该进一步探讨的主题。】我越来越感觉到，画家的所谓“解释”往往即其“自我翻译性重复”，而此一艺术实践与其“理论支持”的“关系学”却应成为一种独立的学术研究项目。

厌恶具象性表现的原因之一为摄影技术的出现，后者直接摧毁了“再现性”的必要，而其引起的画坛巨变之背景因素远不止此，而是牵扯到“科技新世界”的突然降临引致传统世界观、人生观的松解并造成画家们的“作画冲动机制”突陷混沌之境。当时出现的多元艺术主义，特别是绘画、雕塑、建筑的三元关系已成为现代艺术世界的主要实践领域（直至包括战后所谓装置艺术的兴起）。继而在三维雕塑作品上象征地表现“第四维”时间与动态的现代派艺术普遍的冲动，终于可“具体地”贯彻于电影艺术中了。这就是先锋派电影产生的技术性前提。随着电影技术的迅速发展，两维、三维、四维表现幅度问题自然促使一些画家转入先锋派电影这样的全新艺术门类（“动态绘画”与“电影艺术”的结合所引发的内容与形式关系的思考，自然涉及到电影界的“文学与电影”、“电影与政治”的关系这类问题，此处不论），内容与形式的辨析更趋复杂化，也相应地促进了战后符号学美学的重要发展。为什么吉达尔会提出使人误解的这个“materialism”名词呢？“唯物主义”和“唯物质主义”是一回事吗？早在构造主义时期，“物质”范畴即与“材质”混同出现，材质作为物质性实体即被超越二维绘画实践的艺术家们“看上”,将其归入或形式或内容的范畴之内，先锋派电影尤其擅长于此。对“材质”的特殊感觉，以及对“生成机械”作为“动态材质”的重视这类“结构观立场”，已将形式与内容此一永恒思辨提升到另一高度。然而四维“先锋派电影”门类作为“电影”之属，始终须面对难以摆脱的“叙事性纠结”。而两维抽象派绘画和三维现代派雕塑则可在免除叙事性干扰的艺术条件下，继续其在静态作品中象征地“加入”“运动维”之实践。结果仍然是抽象派绘画门类最适合研究者观察和分析凭艺术本能作画的画家们在形式化层面上追求各种“变异”的意义与价值究竟何在？如果凡“呈现者”均可称之为“内容”，广义材质（画纸，石刻，颜料，银幕质地，摄制机械效果，明暗效果，音响等等不一而足）也自然包括在内。那么，如此普遍的 “去具象性”冲动到底是在每一回事呢？早期一些抽象派画家们排除了文学与绘画的联系后，开始热衷于绘画与音乐的结合尝试。（音乐范畴始终是抽象派绘画向执着于“准文学性绘画”者阐释其“去内容性”[具象性+叙事性]之美学合理性的样例。）本身为抽象性的音乐形态也就一直成为抽象派画家的“楷模”，“色彩与线条”作为基本元素编织而成的“视觉文本”，当然可类比于声音与节奏元素编织的“听觉文本”。“准音乐式绘画”观念可以说始终是支持抽象派绘画坚持其艺术实验的现成楷模，音乐模式的自然存在为抽象派绘画的“正当性”提供了持久的支持。以至于连不具有绘画天分的一般观众也会习惯于里希特这样排除了线条（作为“最低具象性痕迹”）的纯色彩交织画作。然而，我们不禁要问，美则美矣，其美学性意旨究竟为何？画家们于此“洞见”到的“深度”，直通画家躁动本能的一种（甚至于自称是非情绪性的）“深度”，与思想家、理论家们“思维”到的“深度”不是一回事。同理，我们可以观察“信仰传统”（经文，仪式，戒律）与其后世相应“神学解释”之间的“相关性”。

【2020-6-10/20期间】

3. 国际主流人文理论危机与阳明心学之介入

上节关于现代派绘画与先锋派电影的谈论，不过是阅读思考中出现的若干“标题”之摘要，并非用于专门讨论。为什么最近以来我会进行似乎与我如今的学术思考方向相去甚远的现代派文艺理论再思考呢？如果说几十年前努力于观察和研习现代西方文艺理论，以期扩大、提升、深化对现代派理论与作品之间关系的认识，那么在如今试图全面反省平生认知所得之“品质”时，焦点已然侧重于“破解”二者之间的认识论关联上了。更准确说，目的并非在于深研已非我之主要对象的文艺理论本身，而是反思与其密切相关的一般人文理论问题。现代派绘画之理论解释话语问题，正可作为一般人文理论基础分析的基型之一：这就是，“形式与内容”的关系的一般问题，并也对应于“理论与现实”的关系问题。我们发现国际主流人文理论话语中的“不谐、不恰”之处，岂非正可作为对现代人文理论批评的切入点？（亦属“察其言观其行”）我在重新细读绘画理论分析文字时，如今侧重于发现文字义理与视觉图案间的“不相应点”以及推测画家作者为什么要如此进行自我表达之“下意识缘由”。但作为一般观赏者和批评家，我们虽然欠缺艺术家之本能，也多能直意上理解“欧洲世纪转换”这二三十年期间迸发出来的绘画革命之理由化表白，但也发现了（特别在借助于其后百十年来的新理论分析工具后）其中存在有两类“形式与内容”问题。一类是作品本身的“形式”（色彩与线条结构）与“内容”（意涵）的关系问题；另一类是观念性话语（形式）与视觉艺术表现（内容）的关系问题。前者的“内容”存于“形式”之中，可暂且不论，后者的内容与形式则完全分离。此一事实可启发我们比较一些人文理论的文字织体与其宣表的思想及指称间的貌似合辙实乃具分离性的相关关系。这样的话语倾向特别相关于伦理学思想与理论领域，自然涉及到哲学及诸多相联学科。现代符号学的主要特征就是侧重于形式与内容问题的精细化研究。

上述现代派文艺中的“形式与内容”间不相应例，岂非以不同样貌涉及现代文化与人文科学理论生态全域？语言与意义，视像与解释，行为与说明，信仰与理由等等，岂非均可由此角度加以细察相关两项间的“相符性，相应性，一致性”问题？

我们的批评性考察也就扩大及提升了一层：对于已证错误的理论话语，也就不仅限于指正其实证性或逻辑性错误，还须进而考察该理论话语与与之相应的动机、目的、对象、行为等的“联接与对应方式”。也就是进而探讨，尽管二者之间并不相应，即其理论性解释与其实际内外行为间并不相符，但二者之间仍然存在有某种“语用学的”及“行为主义的”有效联系。在此，“有效，合理，必要”等副词则是具有真实所指的。“两项”之间的“非逻辑性”并不妨碍两项之间存在有“实用主义的相关性与因果性”。最简单的例子可举原始部落文化中的信仰习俗与其相关神话解释间的关系。同理，在更高级的文化层面上，同样的现象也会不断出现，尽管其内容面与形式面的复杂化。简介至此，读者可以明了为什么现代派绘画这样的“简明现象”会具有此类扩大的启示性了。

按此，我们再来看今日国际主流人文理论的“构成分析”，就可较易发现其“理论”与其“行为”之间的不相应表现，并可继而越过其理论话语本身来分析理论家为什么要如此如此这样主张、推断、评价和行动。（例如，萨特的社会政治活动与其各种纷杂的理论话语之间的关系为何？注意：在此课题中，相关的不再是二者的非相应性，而是为什么会有二者之间的“搭配。”其设问方式也相同于我们对绘画冲动、行为、效果与画家自身的“思想性解释”的考察：一问，二者相应否？二问，为什么会有二者的“同现”？）同时了解到，为什么我们判断为“不合适”的理论性解释，仍然会具有存在的力量（理由）和意义（尽管此意义或目的与其提供的理论化解释并不相应）。以往我们的批评性研究多从外部环境与关系角度着眼，考察泛商业化大环境如何控导着人文科学理论方向，如今我们进而认识，其存在的稳定性远不止此，而是也相关于其“内在的稳定性”。故各种五花八门的“理论学派”均可提出并延存，尽管其科学性内涵不无可疑。于是，对于我们的人文科学革新化发展的构想来说，困难性又增加了一层。原来学者群体的治学生态的稳定性是具有着多方面的内外制约条件的。上述“内容与形式”的普遍性倾向，其实反映着一种客观上复杂的定向制约网络。其中决定性的客观力场机制，并不弱于儒教历史上的制度化的客观决定性。明了此一学术生态学肌理后，具有革新学术意愿的学者们也就更进一步地需要再思主体伦理意志力强化的问题。我们所说的阳明心学也就相应地丰富化了其内涵。

以上所论在于呈现所谓时代人文学理危机竟然牵扯到更为根本的、潜存于意识基底的认识论挑战。所指出的西方实践家与理论家的模糊思维状态，虽复证其不可成为推动人文科学革新事业之理论基础或工作前提，却足以启发深省，促使我们再次体认批评性、建设性思考之艰困性。而科技工商市场化时代造成的外在学术实践障碍，更从外部深化了内外实践环境的复杂性。面对着如此艰难的认识论突破之挑战，遂再次意识到学者心志淬炼之首要性。只有首先向内强心，方可践行人能弘道信仰，以激发出顽强心力，用以应对时代艰难的历史使命。所谓“人能弘道”，致良知是也。为此，一方面我们要对人文新理努力研读，知其所言，而另一方面我们也要不断反思其理之“实指”究竟为何？如果我们一生努力仅只结局于记住众多前人理论话语（博学多识指此），以应对职场工作之需，岂非在根本的治学态度上失去了进取意志？因为，我们的目的在于质量上的“识真”，而非在于数量上的“积多”；仁学的“察其所安”，是安于“识真”，而非满足于“知多”。由此，（复可见中华仁学之意义深远），进而，也并非“安于”“多知多识”（因浩瀚宇宙，无穷历史，何言多识？），而是“安于”主体朝向“识真”之态度或方向之“正确性”（客观学理内容之真伪可不断变异，而主观学者之“态度方向”古今恒一！）。仁学之价值观，虽云“朝向”客观实在，而主体实可自决者不过是思想实践中之“态度端正”而已。主体所应三省吾身者在其态度与方向，而个体实际所知所得，受制于个人与环境之间的关系，故必时时在发展修正之中。按此严格伦理性治学观检视今日国际人文理论资源，我们岂非只可合理地视之为未来漫长世代继续思考、检验、改进的“半成品”？请看今日国际学潮方向与此准则相距多么遥远？特别在此学术全面商业化世代，当一切重要学术成就均被视为后人借以逐利攀登之工具时，自然纷纷将选择之派系首脑加以“神圣化”，“权威化”，借以增高其市场化的“价格”，以使其可最大效益地为我所用。【2020-7-25】

4. 学人人生观与治学方向

历代学者，不论古今中外，自然会于晚年回顾一生学术努力之得，一者“慰藉平生”，一者期以贡献未来。然而人文学术纯属人类集体事业，所谓个人之“传承作用”，并非应指如何将个人所谓独特贡献流传后世，以期将个人身后名长留于世，反而应指如何将平生所学所论加以重新批评性检讨、修正、整理，借以越过舆论成见及市场宣传而将相关人类学术现状之真相加以坦直呈现，留诸后世备考。【如果按照国际主流人文科学方向与学风，学者们无不期待按照“学场既定游戏规则”完成毕生独特成就以获盛誉；而按照仁学人生观，其座右铭应为：人类集体知识发展过程中，所谓“成功”自然不必在我。质言之，如果成功指求客观真理，也就难有你我之分，只有当其指职场个体成就时，才会因市场化竞争机制作用而有彼此高下之分辨。】对于自然科学家来说，此为当然之义。试看古代文士，其为人称道的“温良敦厚”风度竟多表现在为逝者撰写的大量“墓志铭美言”上。（名人文集中充斥此类“不实美言”，实为中华文士“为德不卒”之一种缺憾）对于传统“文学时代”的文人来说，如此相互慰勉，虽属人情之常，岂非透露其温良有余而刚健不足、重“情”由余而重真不足乎？然而对于“人文科学时代”的学者来说，我们看到，国际名家各以理论话语标新立异，欲以“个人独创性作品”流芳百世，于是“求万世名”竟成为今日国际主流学界名家的共同个人主义人生观以及世界学界之普遍共识。今日之“人文名势”必与国际学界权威制度化结构及文化市场化机制密切相关，其实际判准为“个人间竞争取胜结果”，并非“合乎客观理性之程度”。而竞争规则，价值标准，学术功能，均为人际关系网络中人为制定的。学者如以获得此类社会性赞誉为个人学术成就根据，必然须采取“配合、取悦、合辙”的治学观与人生观，其自我“平生总结”也必须协调于整体大环境。否则，所谓“身后名”将必被社会泯灭。一个相应潜规则为：大家必须遵照历史上流传的大师经典系列及其权威性解释之框架治学，也即采纳学界既定价值观体系，以期成为制度化学术系统中“合格成员”。

为什么自然科学家们视为当然之理者——此即：后来者须不断检讨、验证、改进、革新在先科研成果之真伪，绝对不会盲从于仅由历史性成绩所形成的永恒真理系列——人文学者却要视之为“大忌”呢？【自然先不谈已完全被商业化竞争主义彻底俘获之“以科学谋私利”的普遍倾向，也不谈科技界广泛存在的各科各业学霸垄断、欺压后进之普遍学风，更须排除大量不时被揭发的拉帮结派、弄虚作假的科学犯罪现象。因总体而言，毕竟客观存在的自然现实与普适科学规则，最终可成为科学技术前进的逻辑性保障。】为什么千百年来人文学术界的“名家内容”都要被一锤定音地永久置入“历史先贤祠”内加以膜拜呢？结果杰出人文学者的毕生愿望就在于期盼挤入“历史先贤祠”以留名万世？人类的人文科学事业如今窒碍如是，难道不正是由于此类“追名”（如果不必加上“逐利”的话）风习之作祟吗？因此，对于国际前沿人文理论，我们一手要重视、研习之，另一手要发现不足、错误而批评之，既学所当学，又须对前人差误予以修正，岂可随波逐流、趋炎附势，利用大师名号以图私利？这样的风气不改，人文科学学者将永远只能是科技工商新时代的“寄生者”，彼此在“专业圈自留地”里“抱团取暖”而已。作为曾经积极向国内学界推介国外符号学学术者，当国外同行最终发现我对此国际学团持此学术批评性态度时，当然极为不快。彼辈终必看出我无“拉帮结派”兴趣，根本不重视以学术活动参与“哄抬”国际学术帮派声势的集团意识【我们如果了解，即使在自然科学界，权威、学霸们主导的科学控制圈是如何影响着青年科学家之前途的，导师与研究生之间的是非纠纷如何层出不穷的，就更可以想象同样而更加严重的情况是如何存在于人文学界的了。在彼，毕竟存在有客观科学标准之把控，在此，却并无明显一致的学术标准限制，故拉帮结派、弄虚作假起来就更加“顺风顺水”了】。于是，我的学会临别“纪念”首先就是要指出几十年年来他们所谓的“大师”者，其实多属名实不符，虽然各有一定成就，但远远不足以作为符号学理论实践的“学术求真基础”。（青年学者追随名家路数乃因获其“真理感召”，还是源于其可提供学术市场认可的“竞争价值”呢？）我的目的当然不是要与之比高比低（他们一定如此视之，正如港台美华汉学界一样），而是为了符号学事业的建设性发展。（在其他领域内道理同然）于是，本人四十年来的译介撰述工作无不以批评性态度检讨先贤成果，动机当然是“对事不对人”，目的只有一个：不拘国际名势潮流，力图独立客观地检讨自我认知积累。如果不努力呈现学术真相，如何可有助于人类人文科学现代化事业之发展。为此必须在人文学术界剔除千百年来盛行的“人治”而像理想的自然科学界那样采行“法治”（非指职场行规与市场律则，而指科学理性原则）。这样也就必然会轻忽学界关注的个人间“高低贵贱”评比的惯势，而力倡人文学术界内之“天下为公”的伦理理念。（《论语》所言，虽针对于个体而实朝向于整体）。因为，一旦将历史名家“升等”为“大师”，就会产生万人视之为模仿、利用之方便，从而失去独立进取之意志。不论学界大家历史名号多么响亮，学者只应以誠为怀，是其所是，非其所非。因为，学术目的并非是为杰出个人评点功劳，而是为人类集体积累可靠之知识。自然科学是怎么做的，人文科学也应该如是做。

现在，可从我自己的选择来说明一下如今人文学理交流的“理障”为何？当然，此问乃针对在职场制度内按其规则论学与欲在该制度外自由论学二者之间的“可能关系”问题。其实近几年来我一直在准备撰写一篇对于“国际符号学生态与理论方向”的总结性文章。作为《Semiotica》刊物通讯作者，此一全面批评性文章仍然是可能被再次接受的（否则也可发表于其他刊物）。但是虽然积存了一些相关笔记，竟然始终落笔兴趣不足。不是怕再次得罪国际同行（我正欲“得罪”之，以向其中少数可能识者提供反思之材料），而是深切感觉到：不管批评性析论多么有力，深刻，有说服力，最终也是“没有用处”的，即不会产生任何积极效果。学者多只欢迎“职场有用”之信息而已，国际学界如今完全被“泛商业化大潮”笼罩，人人爬行其内，追求小名小利，根本不识“何谓大道”！现代文化人之精神已被彻底“去势化”，只知“职场求成”，不识“学术求真”。【试看如此严重阻碍着任何学术革新理想价值的时代特征：自由时代看似诸事可行，而如已知凡不合“预制棋盘规则”之言行将注定不会产生任何积极效用时，那该是多么令人沮丧与尴尬之处境？特别是当已知“应为却难为者”乃直接源于由科技工商文明方向所决定的人文学者人生观时；以及当了解学界受众已被机械时代形塑为可自动拒绝“理解”任何不符棋盘规则的革新言论时，任何勇于追求理想的构想还有意义吗？这却也正是考验与历练学者心志的关键性机会。】可以说，今日的人文学理的反省、批评、对话，都难以在任何国际主流场域进行，因各“对话场”均已被“权威系统”及其确立的“游戏规则”所控制，并直接连通于学术市场机制。今日的严肃学理思考如仍欲力行之，岂非只能遵循仁学之“只问其义不问其功”的古训？况且，思想交流之困难何止于此？时当全球化时代人文学术正全方位地从其历史上的主导地位节节下坠之际，科技工商控导了文明全域，复当准机械人世界正在日日逼近，文史哲宗艺的精神文化必将逐一系统萎缩。更为关键性前景是，世人自幼开始的纯技术化（或为科技，或为商业）课程内容，与前述精神文化毫无关系，痴迷于编程和电子游戏的学童何来时间阅读“中外古典”？凡此种种，自然都增加了萦绕心际的“交流何益”之叹。然而万千障碍之前，拂而屡回者仍然是“虽不可，而必为”的另一种惯性，此非他，回归“阳明心学”是也。与科技工商智慧学不同，阳明学之智慧学惟只相关于何谓人、何谓人生、何谓价值、何谓“知不可为而为之”等“生存义理之问”。如今，无论从个人角度还是从文明历史角度，对于人文学界传统、派系、大师们的作品进行批评性检视，都会被视为争名夺利之举；大师作品不再是反复研究的科研对象，而是按照现行游戏规则成为“使用”的偶像。而此游戏规则完全是历史上人为偶然设定的，后世学者只得成为棋盘上（职场内）的依规运作的棋手，据以在棋盘上毕生努力于“合法地”成为大小赢家。但是国际人文学界“权威经典系列”以及据其形成的治学规则系统，实际上相当于一个难以逾越的“固势系统”，其运作机制多方面地与学术市场机制相联，成为自幼矢志追求名利的学子学人必须遵行的客观势力环境。其历史上的“求真精神”基本上已被商业化大时代的“求利方向”所取代。对于有志于现代人文科学革新发展的学者而言，遂可再次体认到，我辈如今所须面对的不是方法论问题，而是人生观问题。

【2020-6-30】