写作的零度^[1]

导言

      第一部分                                                               第二部分

 导言

埃 贝尔在开始编写每一期《杜歇纳神父》的时候总要用一些“见鬼！”和“妈的！”字眼。这类粗俗字眼并不意指着什么，但却表示着什么。为什么呢？这是当时整个 革命情势的需要。因此我们看到了这样一种写作的例证，其作用不再只是去传达或表达，而是将一种语言外之物强加予读者，这种语言外之物既是历史的因素又是人 们在历史中所起的作用。

世 界上并不存在无标记的书写语言，《杜歇纳神父》的分析也同样适用于文学。文学也能表示某种不同于其内容和其个别化形式的东西，这就是文学自身的界域，正因 如此，文学才被人们称之为文学。文学中一组记号的表达与思想内容无关，语言也与风格无关，它们都在一切可能的表态方式内，确定着一种定型化语言的孤单性。 书写记号的这种神圣秩序，使文学呈现为一种组织体系，并显然使其进入了历史的抽象领域，因为任何界域都有待于一种永恒观念才能形成。但正是在历史被排斥之 处，文学的表现才最为明显。因此有可能探索一种文学语言的历史，这既不是语言的历史，也不是风格的历史，而只是文学记号的历史。我们可以推测，这样一种形 式的历史十分清晰地表现出了同深层历史的联系。

当 然，这种联系的形式会随历史本身而改变。没有必要依赖一种直接决定论去理解写作的历史。这种功能性的特点使事件、情境和观念沿着历史的时间流动，在这里它 所提出的与其说是效果，不如说是一种选择的界限。于是对作家来说，历史象是在若干种语言伦理中的一种必要选择的降临。历史迫使作家按照他无法掌握的诸可能 因素来意指文学。例如我们看到，资产阶级意识形态的统一性产生了一种独特的写作，而且在资产阶级的（也就是古典的和浪漫主义的）时代，形式不可能分裂，因 为人的意识尚未分裂。反之，当作家不再是一种不幸意识的普遍性证明时（大约在1850年左右），他的最初姿态就是去选择其形式的因素，或者是继承或者是拒绝其过去时代的写作。因此古典时代的写作破裂了，从福楼拜到我们时代，整个文学都变成了一种语言的问题。

此时文学（这个词不久以前才产生）被明确地看成一种对象。古典艺术不可能被理解作一种语言，它就是语 言，即透明性、无沉积的流通性，以及一种普遍精神和一种无厚质、无功用的装饰性记号在观念上的汇聚。这种语言的界域是社会性的，而非天然的。我们知道，大 约在十八世纪末，这种语言的透明性遇到了麻烦。文学形式发展了一种独立于其机制和其和谐性的第二性能，它使人入迷、困惑、陶醉，它有了一种“重量”。人们 不再把文学看成一种具有特殊社会性的流通方式，而看作一种自身一致、深刻和充满隐密的语言；它既被看作梦一样的东西又被看作威胁性的表现。

结果，文学的形式自此以后就可激发那些和一切对象内部相联系的存在性的情感，如异常、熟悉、厌恶、满足、惯习和谋杀等等。因此，百年以来，一切写作都是对这种“形

式——对象” 加 以控制或排斥的运作，对于这种“形式——对象”，作家在前进的道路上必然与其交遇；他必须正视、面对或接受它；他决不可能将其破坏而不同时使作为作家的本 人毁灭。形式在目光之前摇晃，成为了一个对象。虽然人们掌握形式，但它仍然是争议的话题；尽管它多彩多姿，却似乎已经过了时；虽然是“无政府”式的，但也 是非社会性的；对于不同的时代和个人来说，它总是特殊的，无论表现方式如何，它总是孤独的。

在 整个十九世纪，这种戏剧性的聚结现象取得了进展。对夏多布里昂而言，它还只是一种微弱的沉积，一种轻微的语言欣快感，一种自恋现象，在其中写作几乎与其工 具性功能分离，写作仅只被看成是其本身。福楼拜（在这里只指出这一过程的一些典型因素）根据一种劳动价值观的出现，明确地使文学成为对象，使形式成为一种 “制作”的项目，犹如一件陶器或一件珠宝一样（应当说，制作即“所指”，它首先被表现为图景对象，被强加于读者）。最后，马拉美通过一切客观化的最终行 为，即谋杀（meurtre），完成了“文学对象”的构造。我们知道，马拉美的全部努力都针对着语言的破坏，因此文学在某种意义上变成了僵尸。

思 想似乎在一片虚空中愉快地升起于装饰性字词之上，于是写作从这片虚空出发，越过了整个逐渐凝固的状态：首先是一种目光的对象，然后是一种劳作的对象，最终 是一种“谋杀”的对象，今日它达到了其最后的变体——“不在”。在我们于本书中称作“写作的零度”的中性写作中，不难发现一种否定的运动和在时延过程中无 力将其完成的状况，似乎文学在一个世纪以后越来越在一种无传统的形式中改变其外表，除了在一切记号之不在中以外，再也看不到纯粹性了，于是文学最终完成了 俄耳菲的如下梦想：一位无需文学的作家。这也就是白色的文学，加缪的文学，布朗肖的文学或凯洛尔的文学，或奎诺的口头语言写作；这也就是一种写作情热的最 后残余，它一步步地追随着资产阶级意识的解体。

我 们在本书中企图对写作和历史的这种联系加以描述，这就是肯定一种形式性现实的存在，它独立于语言和风格，也就是企图指出，形式的这个第三维面（并非不附加 一种悲剧性色彩地），使作家与其社会产生了联系。最后还要说明，任何文学都具有一种语言的伦理。本书使用材料的有限性（其中有几部分曾发表于1947年和1950年的《战斗》杂志上）足以表明，它仅只是一部可能的写作史的导论而已。

^[1] 译自《写作的零度》，法文版，1972年，色伊出版社，巴黎。

第一部分

（一）  什么是写作

我 们知道，语言结构是某一时代一切作家共同遵从的一套规定和习惯。这就是说，语言结构象是一种“自然”，它全面贯穿于作家的言语表达之中，然而却并不赋予后 者以任何形式，甚至也不包含形式。语言结构象是一种抽象的真实领域，只是在它之外个别性语言的厚质才开始沉淀下来。语言结构含括着全部文学创作，差不多就 象天空、大地、天地交接线为人类构成了一个熟悉的生态环境一样。与其说它象是一种材料的储存所，不如说象是一条地平线，也就是，既是一个界限又是一块栖止 地，简言之，某种机构中的可靠地段。作家实际上不从它汲取任何东西，对他来说，语言结构相当于一条界限，越过了这条界限或许就进入了语言的一个超自然领 域。语言结构是一种行为的场所，是一种可能性的确定和期待。它不是一种社会性承诺的场所，而只是一种无选择余地的反射，是人类的而非作家的共同性质。它存 在于文学礼俗之外，它是按其本性而非按照选择而成为社会性对象的。没有任何作家可以自自然然地将其自由插入语言结构的浓厚介质之中去，因为穿过语言结构的 乃是整个历史，其完整性和统一性犹如自然本身。因此对作家来说，语言结构仅只是一种人类的地平线，它从远处建立了某种熟悉性（familiarité）， 而且其性质是否定性的。当我们说加缪和奎诺说着同一种语言时，只是按照一种不同的程序去假定，他们都不说古代的或未来派的语言。作家的语言摇摆在废弃的形 式与未知的形式之间，与其说它是一种基础，不如说是一种极限；它是作家不可能说出来而不象俄尔菲回头时那样失去其活动稳定意义及其社会性基本姿态的全部几 何场。

因 此，语言结构在文学以内，而风格则几乎在文学以外。形象、叙述方式、词汇都是从作家的身体和经历中产生的，并逐渐成为其艺术规律的组成部分。于是在风格的 名义下形成了一种自足性的语言，它只浸入作者个人的和隐私的神话学中，浸入这样一种言语的形而上学中，在这里形成着语言与事物的最初对偶关系，在这里一劳 永逸地形成着其生存中重要的语言主题。风格不管多么精致，它总含有某种粗糙的东西，它是一种无目标的形式，是一种冲动性的而非一种意图性的产物；它很象是 思想垂直的和单一的维面。风格的所指物存在于一种生物学或一种个人经历的水平上，而不是存在于历史的水平上，它是作家的“事物”、光彩和牢房；它是他的孤 独自我。风格和社会无涉，却向社会显现，它是一种个人的、封闭的过程，决非进行选择和对文学进行反省的结果。它是文学惯习的私人性部分，产生于作家神秘的 内心深处，却伸延到他的控制之外。它是一个未知而又隐密的、本能的装饰性声音；它就象是在某种花蕾生长过程中按必然规律起着作用似的，风格仅仅是一种盲目 的和固执的变化的结果，一个从本能与世界交界处滋生的“亚语言”的部分。风格其实是一种发生学的现象，是一种性情的蜕变。因此风格的泛音回荡于深处；而言 语却有一个水平的结构，它的奥秘和字词存于同一水平上，言语所隐藏的东西为言语流的绵延本身所提示。在言语中一切都被呈现，都注定要立即加以耗用，而语 词、沉默的间隙以及二者的运动都被抛入一种废弃的意义之中，后者则是一种不落痕迹、从不迟误的转换过程。反之，风格只有一个垂直面，它浸入个人的封闭的回 忆之中，它从某种对事物的经验中积成了它的密度。风格永远只是隐喻，即作者的文学意向和躯体结构之间的一种等阶关系（应当记住，结构是一种时延的沉积）。 于是风格就永远是一种秘密了，但是它的所指物的沉默部分不具有语言的运动的和不断迁延的性质。它的秘密是一种闭锁于作家躯体内的记忆。风格的暗示性功效并 非象在言语中似的是一种速度现象，在言语中未说出的部分仍然属于语言内的间隙部分；风格的暗示性功效却是一种密度现象，因为在风格之下牢固存在的、在其修 词法内直接和间接聚集着的东西，是绝对属于语言之外的现实的。这种蜕变的奇迹使风格成为一种超文学的作用，它把人们带到了力量和魔术之前。按其生物学的起 源来说，风格位于艺术之外，即位于把作家和社会联系在一起的那种契约关系之外。于是我们可以想象那样一些作者，他们喜爱艺术的安全性甚于风格的孤独性。纪 德就属于那种无风格的作家之列，他以自己的技巧方式探讨了从某种古典精神气质中引发的现代性愉悦，正象圣·桑按照巴赫的音乐或普朗克按照舒伯特的音乐所进 行的再创造一样。与此相反，现代诗歌（如雨果、伦姆堡或沙尔的诗歌）是饱含着风格的，它只是由于一种诗歌创作的意图才成为艺术的。正是风格的威权作用，即 语言和其在躯体内对应物之间绝对自由的联系支配着作家，有如一种新颖之因素加于历史传统之上。

因 此，语言结构的水平性与风格的垂直性为作家描绘出一种天性，因为他并不偏选任何一方。语言结构起着一种否定性作用，即作为可能性的最初限制，而风格则是一 种必然性，它使作家的性情同其语言结合了起来。在语言结构中他发现了历史的熟悉性，在风格中则发现了本人经历的熟悉性。在两种情况下都同一种天性，即同一 种熟悉的姿态有关，在其中耗费的能量只表现在运用程序方面，它有时被用于列举，有时被用于转换，但从不会表示一种选择。

但 是一切形式也都是一种价值，所以在语言结构和风格之间存在着表示另一个形式性现实的地盘，这就是写作。在任何文学形式中都涉及有关格调、气质等因素的一般 选择，如果我们可以这样说的话，正是在这里，作家才明显地将其个性显示出来，因为他正是在这里介入文学的。语言结构和风格是先于一切语言问题的现象，语言 结构和风格是时代和生物性个人的自然产物。但是作家禀赋的形式同一性，只有在语法规范和风格稳恒因素的确立之外才能真正形成，在那里写作的连续流被聚集起 来，并首先在非常纯粹的语言学性质之内被封闭起来，然后进而变为一套完整的记号，一种人的行为的选择，以及对某种善的肯定，由此而使作家介入一种幸福或不 幸的表现和交流之中，并使其言语的既正常又特殊的形式和他者的广泛的历史联系起来。语言结构与风格都是盲目的力量，写作则是一种历史性的协同行为。语言结 构与风格都是对象，写作则是一种功能；写作是存于创造性与社会之间的那关系；写作是被其社会性目标所转变了的文学语言，它是束缚于人的意图中的形式，从而 也是与历史的重大危机联系在一起的形式。例如，梅里美和菲涅龙两人被语言结构现象和风格的偶然特点所分离，然而他们都运用着一种具有相同意图性的语言：他 们都表示相同的形式与内容的观念，都接受相同的规约秩序，都是相同的技术性反应的发生场所。虽然他们相距一个半世纪之遥，却以相同的姿态运用着同一种工 具，当然在表面上多少会有所不同，但在运用的方式和场合方面彼此根本没有差别。一句话，他们都有同样的写作方式。与此相反，在梅里美和劳特雷蒙，马拉美和 塞林，纪德和奎诺，克劳戴尔和加缪这些一对对几乎同时代的人之间，尽管他们运用着相同历史阶段的语言结构，却彼此有着根本不同的写作方式。他们在以下各种 因素之间简直格格不入：格调、叙述方式、目的、寓意、言语的自然性等等，结果共同的时代和语言结构反而无关紧要，因为他们彼此的写作方式如此对立，并以这 种对立本身作为区分彼此的明确根据。

这些写作虽然彼此不同，但却可以比较，因为它们都是一种相同运动的产物，这个运动就是作家对其形式的社会性惯用法和对他所承担的选择的思考。于是写作被置于仅在它之后才产生的文学问题的中心，从本质上说它成了形式的伦理，它是社会性场所（aire sociale） 的选择，作家就是在这个场所内来决定如何确立他的语言的“自然”的。但是这个社会性场所决不是一个实际消费的场所。问题并不在于由作家去选择他为其写作的 社会集团，他很清楚，除了发生革命以外，写作永远只可能是针对同一个社会的。他的选择是一种意识的选择，而不是功效的选择。他的写作是思考文学的一种方 式，而不是扩展文学的一种方式。或者可以更明确地说，因为作家不可能对文学消费的客观材料做任何改变（这些纯历史性的材料是他所无法控制的，尽管他了解这 些材料），所以他才想在言语的根源处，而不是根据其消费状况来要求一种自由的语言。这样，写作就成了一种含混的现实，一方面毫无疑问，它产生于作家和其社 会的接触；另一方面，写作又通过一种悲剧性的逆转，使作家从这种社会目的性返回到他创作行为的工具性根源。历史未能向他提供一种被自由消费的语言，而是促 使他要求一种被自由生产的语言。

因此，一种写作的选择以及其责任表示着一种自由，但是这种自由在不同的历史时期并不具有相同的限制。作家并未被赋予在一种非时间性的文学形式储存库中去进行选择的自由。一位作家的各种可能的写作是在历史和传统的压力下被确立的；因此存在着一种写作史。 但是这样一种历史有其双重性：当一般历史提出（或强加）一种新的文学语言问题时，写作中却仍然充满着对其先前惯用法的记忆，因为语言从来也不是纯净的，字 词具有一种神秘地延伸到新意指环境中去的第二记忆。写作正是一种自由和一种记忆之间的妥协物，它就是这种有记忆的自由，即只是在选择的姿态中才是自由的， 而在其延续过程中已经不再是自由的了。今天我当然可以为自己选择某一种写作，并在此姿态中肯定我的自由，希图获得一种新颖性或一种传统。我已不再能够只在 某种延续性中发展写作而不致逐渐变成他人语言和我自己语言的囚徒。一种来自一切先前写作以及甚至来自我自己写作历史的顽固的沉积，捂盖住了我的语言的当前 声音。所有的写作痕迹，象一种最初为透明、单纯和中性的化学成分似地突然显现，在这种成分中，简单的延续性逐渐使处于中止态的全部过去和越来越浓密的密码 体系显现出来。

于是写作象自由一样仅只是一种时机（moment） 现象。但这个时机是历史上比较明显的时机之一，因为历史永远是并首先是一种选择以及对该选择的限制。正因为写作来自作家的一种有意义的姿态，它才比文学中 任何其它方面更显著地汇入历史之中。古典写作的统一性几个世纪以来未曾改变；现代写作的多样性百年以来在文学活动中却已扩增到无以复加的程度。法文写作的 这种分裂现象明显地和整个历史的一种重大危机相伴而生，这一危机在文学本身的历史中也可看到，只不过表现形式比较混杂而已。区别巴尔扎克“思想”和福拜楼 “思想”的是同一流派内的差异性，而使他们的写作彼此对立的则是一种基本的分裂，它正好发生于两种经济结构相互连接从而引起心理和意识产生决定性变化之 时。

（二）政治式写作

一 切写作都呈现出被言说的语言所没有的封闭性。写作绝不是交流的工具，它也不是一条只有语言的意图性在其上来来去去的敞开大道。穿流过言语的完全是一片混 沌，言语因此之故而获得了势不可挡的动势，后者使混沌状态永远延续下去。反之，写作是一种硬化的语言，它独立自足，从来也未想赋予它自己的延存以一系列变 动的近似态，而是通过其记号的统一性和阴影部分，强行表现出一种在被说出以前已被构成的言语形象。使写作与言语相互对立的原因是，前者永远显得是象 征性的、内向性的、显然发自语言的隐密方面的；而后者仅只是一种空的记号之流，只有其运动才具有意义。一切言语都体现于字词的这种使用中，体现于永远向前 流溢的泡沫里，而且言语只存在于语言显然起着一种吞没作用之处，这种吞没作用只卷去了字词的变动部分。反之，写作永远根植于语言之外的地方，它象一粒种子 而不象一条直线似地发展，它表现出一种本质和一种隐密力量的威胁，它是一种反交流，它使人们不知所措。因此在一切写作中我们都发现一种既是语言又是强制性 的对象的含混性。在写作深处具有一种语言之外的“环境”，似乎有一种意图的目光存在着，它已不再是语言的目光了。这种目光可能十分明显地是一种语言的激 情，如在文学写作中表现出来的那样；也可能是一种惩罚的威胁，象在政治写作中表现出来的那样。于是写作企图把行为的现实性和目的的理想性结合进单一的性质 中去。因此权势或权势的阴影永远导致建立起一种价值学的写作，在这种写作中通常把事实与价值区分开来的距离在字词空间内被取消了，字词于是既呈现为描述现 象，又呈现为判断现象。字词变成了一种假托（也就是一种“在别处”和一种借口）。在文学写作中是如此，在这里记号的统一性不断地被语言内的与语言外的因素 所影响，在政治写作中更其如此，在这里语言的假托既是一种威胁又是一种颂扬，正是权势或斗争产生出那些最纯粹的写作类型。

稍 后我们将看到，古典的写作正正经经地表现出作家是深植于某一个别政治社会中的，而且，如瓦格拉斯所说，首先与权势的运用联系在一起。如果说革命没有改变这 种写作的规范，这是因为个人思想家归根结底始终是同一的，并只是从思想的权势变为政治的权势，那么斗争的特殊条件在古典人文伟大形式的内部就产生了一种真 正革命式的写作，但不是由于其变得越来越刻板化的结构本身，而是由于它的闭锁性和它的双重性，于是语言的运用就与鲜血横流联系起来了，这种情况在历史中屡 见不鲜。革命者没有任何理由想去改变古典写作，他们从来未曾想到去质问人的性质，更少想到去质询人的语言，从伏尔泰、卢梭或瓦渥纳尔格继承来的“工具”在 他们看来是不可加以损害的。构成革命写作身份的正是历史情境的这种特殊性。波德莱尔在什么地方说过：“在生命的重要情境中姿态含有夸张的真实性”。革命就 是这样一种典型的重要情境，在这里真理由于自己所付出的流血代价而变得如此沉重，以至于它为了表现自己而需要戏剧夸张的形式。革命式写作就是这类夸张的姿 态之一，它本身就足以延续日常生活中的绞架。今日显得浮夸不实的东西当时却被看成确确凿凿。具有通货膨胀一切迹象的这种写作，是一种名符其实的写作：它的 语言不会更难以令人置信了，但也更加不象是虚假之物了。这种夸张不只是以戏剧为模型的形式，它也是对这种形式的一种意识。没有这种适用于一切大革命家的夸 张姿态，革命就不可能成为这样一种神秘的壮举，它不仅丰富了历史而且滋养了一切未来的革命思想。正是这种夸张的姿态使吉伦特派的加代在于圣·爱米伦宫被逮 捕时作了如下并不显得滑稽的声明，因为他自知死期已近了。他这样说：“是的，我就是加代。刽子手，执行主子的命令吧！把我的头带给国家的暴君们吧，它将永 远使他们面无人色，砍下的头会让他们的面色变得更加惨白”。革命的写作就象是革命传说的隐得来希，它使人们震怖并强制推行公民的流血祭礼。

马 克思主义式写作完全是另一回事。对这种写作来说，形式的封闭既非来自一种修词的夸张，也非来自突出某种叙述方式，而是来自一种象技术词汇一样专门的和可发 挥功用的词汇。在这里甚至连隐喻也是被严格编码的。法国的革命式写作永远以流血的权利或一种道德辩护为基础：而马克思主义式写作从根源上说，表现为一种知 识的语言，它的写作是单义性的，因为它注定要维持一种自然的内聚力。正是这种写作的词汇身份使它能强加于自身一种说明的稳定性和一种方法的永恒性。只是由 于其语言，马克思主义才与纯政治活动联系起来。正如法国大革命的写作是夸张性的一样，马克思主义的写作是间接断定性的（litotique），因为每个字词只不过是紧紧指示着一组以一种隐晦的方式支托着它的原则。例如在马克思写作中常见的“意味着”（impliquer）这个词并不具有字典里的中性意义，它始终暗示着一种纯历史的过程，就象是一个代数符号似地表示着置入括号中的一整套以前的假定。

马 克思主义式写作和一种行为结合起来后，实际上立刻就变成了一种价值语言。在马克思本人写作中（但他的写作一般来说还只是说明性的）已可看到的这一特性彻底 浸透了斯大林时期的独断性写作。某些形式上相同的概念尽管在中性的词汇中不用两个词来表示，却被其价值作用加以区分，结果每一个都具有了一个不同的名字。 例如，“世界主义”就是（马克思已使用过的）“国际主义”的否定的名字。在斯大林世界中，区分善与恶的定义一 直支配着一切语言，没有任何字词是不具有价值的，写作最终具有着缩减某一过程的功能，在命名与判断之间不再有任何延搁，于是语言的封闭性趋于极端，最终一 种价值被表达出来以作为另一种价值的说明。例如人们将说，某一罪犯从事了有损国家利益的活动，这就等于说，一个罪犯就是一个犯了罪的人。我们看到，这是一 种不折不扣的同语反复，是斯大林式写作中常用的方法。实际上这种写作不再着眼于提出一种马克思主义的事实说明或一种革命的行为理由，而是以其被评判的形式 来表达一种事实，这就是强加于读者一种谴责性的直接读解。于是“异己分子”这个词的客观内容就从属于刑法领域了。如果两个异己分子结合在一起，他们就变成 了“宗派主义者”，这个词并不对应着一种客观上不同的错误，而只对应着一种刑罚的加重。我们可以列举出一种真正马克思主义式（即马克思和列宁式的）写作， 一种独断性的斯大林主义式写作（即人民民主派的写作）；肯定还有一种托洛茨基式的写作和一种随机应变式的写作，例如法共式的写作（用“工人阶级”一词先是 替换了“人民”一词，然后又用它替换了“正直的人们”一词，以及“民主”、“自由”、“和平”这些词中包含的故意的含混性）。

毫 无疑问，每一个政权都有自己的写作，我们还未曾为其撰写历史。写作是言语所体现出来的丰富多彩的形式，由于其可贵的含混性，它既包含着现实的存在又包含着 权势的显现，也就是既包含着所是者又包含着希望人们相信者。于是一种政治式写作的历史就构成了社会现象学的最重要部分。例如，法国王朝复辟时期发展了一种 阶级式的写作，由于这种写作，压制就直接表现为从古典“自然”中自发涌出的谴责。这样，请愿工人永远被称作“家伙”，破坏罢工者则是“温良的工人”，法官 的奴颜婢膝则成了“法官慈爱的警觉性”（在我们时代，戴高乐派用同样的方法把共产主义者称作“分裂主义者”）。我们看到，在这里写作起着一种良心的作用， 而且它的使命是使事实的根源同其最遥远的伪装物虚假地相符，方法是通过论证后者的实在性来为行为辩解。此外，写作的这种事实为一切专制政权所有，因此我们 不妨称其为警察化的写作。例如我们知道，“秩序”这个词永远包含着压制性的内容。

当 政治的和社会的现象伸展入文学意识领域后，就产生了一种介于战斗者和作家之间的新型作者，他从前者取得了道义承担者的理想形象，从后者取得了这样的认识， 即写出的作品就是一种行动。于是当知识分子取代了“作家”以后，在杂志和文章中出现了一种完全摆脱了风格的战斗式写作，这种写作象是一种意指着“现存”（présence） 世界的专业语言，真是多彩多姿，没有人否认，譬如说，存在有一种《精神》期刊式的写作或一种《现代》期刊式的写作。这类思想式写作的共同特性是，在其中语 言不占据主导地位，而倾向于成为道义承担的充分记号。在那些不说一种封闭性言语的人的推动下去采用该封闭性言语，就是去宣布一种选择的行动本身，如果说不 是去支持这种选择的话。在这种情况下，写作变得象是写在一份集体声明书下角的签字（这份声明并非他自己撰写的）。于是采取一种写作（或者更明确地说，承担 一种写作），即为自己省却了选择的一切前提，并把该选择的理由视作理所当然。因此任何思想式写作都是“理智飞跃”的第一步。虽然一种理想上自由的语言永远 不能意指我这个人，而且完全忽略了我的历史和我的自由，我所信任的写作却已经俨然成为一个完整的“机构”（institution） 了。它发现了我的过去和我的选择，它赋予我一种历史，它显示了我的处境，它使我从道义上卷入生活而无需我将其说出。因此形式比以前任何时候都更加是一种自 足的对象，它企图要意指一种集体的和被维护的性质；而且这个对象具有一种节约的价值，它起着一种十分经济的信号的作用，由于这种信号，写作者不断强行转 换，而又永远无需追溯转换的历史。

今 日思想式写作的这种二重性由于如下事实而更形突出，这就是，尽管我们的时代做出了努力，文学并不能完全被取消。它形成了一个永远神奇莫测的语言地平线。一 个知识分子还只是一个改变甚少的作家，而且除非他自行中辍并变成一位不再写作的永远的战斗者（某些人是这样做的，结果被人们忘却了），他就只能重新为以前 的写作的魅力所吸引，这些写作是从作为一种完整而过时的文学中传继下来的。因此这些思想式的写作是不稳定的，只要它们是软弱无力的就仍然是文学性的，而只 有迷恋于道义承担时才是政治性的。简言之，问题仍然和伦理式的写作有关，在这类写作中写作者（我们不再敢称其为作家）的意识发现了一种集体自救的抚慰人心 的形象。

但是在当前历史时期正如一切政治式写作只能是去肯定一种警察世界一样，思想式写作也只能形成一种“超文学”，后者不再能用自己的名字了。因此这两种写作都毫无出路，它们只可能同流合污或变得软弱无力，也就是说不管怎样都导致了一种异化。

（三）小说的写作

小说和历史在目睹它们取得最大成功的上个世纪中彼此具有紧密的关系。二者之间的深刻联系应当使我们既能理解巴尔扎克又能理解米歇莱，在这两个人的作品中都建立了一个自足的世界，每个世界都产生了自己的幅员和界限，并在其中安排了自己的时间、空间、人物以及种种物品和神话。

十 九世纪伟大作品的这种球形世界，是通过小说和历史的长篇叙事作品来表现的，小说和历史似乎是一个弯曲的和有机的世界的平面投射图，当时产生的长篇连载体小 说以十分复杂曲折的形式呈现了一种被贬低的形象。但是叙事并不一定是一种体裁法则。例如一个时代可以把小说当作文学，而另一个时代又可以把历史看作一种分 析研究。因此，作为小说和历史同时具有的这种叙事形式，一般来说仍然是一种历史时机的选择或表达。

作 为叙事体标志的简单过去时已从法语口语中消失，这种形式永远标志着一种艺术现象；它是纯文学形式的组成部分，而不再有表现一种时态的作用了。它的功用是使 现实归结为某一时刻点，并从被体验和被叠合的时间多样性中抽象出一种纯动词行为，这种行为摆脱了经验性的存在根源而指向一种与另一种行为、另一种过程、即 世界的一般运动相关的逻辑联系。它的目的在于在事实的王国中维持一种等级秩序。动词由于其简单过去时态而暗中成为一个因果链的组成部分，它参与了一个互有 联系的及有方向的行为组合，其作用象是一种意图性代数记号。动词在时间性和因果性之间维持着一种含混性，它引起一种事件的进程（déroulement）， 也就是一种叙事的可理解性，因此它是一切世界构造的理想工具，它是有关宇宙演化、神话、历史和小说的虚构时间。作为其前提的这个世界是被构造的、被制作 的、独立自足的、被归结为直线意指序列的，而不是被抛入的、被展现的或被给予的。在简单过去时背后永远隐藏着一个造物主、上帝或叙事者。当人们在叙述一个 世界时，它就不是不可说明的，它的每一事件都只是一种状况，而过去时态正是这样一种运作性记号，叙事者按照它把现实的迸发归结为一个细簿而单纯的动词，没 有浓度、没有大小、没有展开，其唯一作用在于尽可能快速地把一种原因和一种目的结合起来。当历史学家断言，吉斯公爵死于1588年12月23日时，或当小说家叙述说，侯爵夫人在５点钟离开了时，这些行为都产生于一个无深度的世界，摆脱了生存中的不稳定性，而具有了一种代数的稳定性和图式，它们是一种回忆，但是一种有用的回忆，这种回忆的兴趣比时延本身重要得多。

因此，简单过去时最终就是一种秩序的、因而就是一种欣快感（euphorie） 的表现。由于这种欣快感，现实既不是神秘的，也不是荒谬的，而是明朗的，一清二楚的，它时时刻刻被聚集和保持在一位创造者的手中。它经受着创造者的自由的 巧妙压力。对于所有十九世纪伟大的故事能手来说，世界可能是令人悲伤的，但人们并未抛弃它，因为世界是一个彼此协调的诸关系的整体，因为在各书写事实之间 不存在重叠，因为讲述故事的人有力量去拒绝组成故事中各存在物的不可穿透性与孤立性，因为他能在每一个句子中证实各行为之间的联系和等级关系，最后还因 为，无论如何这些行为本身可以被归结为各个记号。

因而叙事体的过去是纯文学的一个安全系统的组成部分。作为一种秩序的形象，它构成了在作家与社会之间形成的众多的形式契约（pactes formels）之一，以便证实作家的正确和社会的公正。简单过去时意指着一 种创造性，这就是说它使读者注意到创造性并将此创造性强加于人。甚至在卷入最暗淡的现实主义时，它也可以使人安心，因为正由于它之故，动词可以表示一种完 成的、限定的和存在的行为。故事有一个名字，它逃脱了一种无限的言语的领域；现实因而贫乏化和熟悉化了，它被纳入了一种风格，它没有越出语言；文学仍然只 是某一社会的使用价值，它是由一个社会所消费的字词和意义的形式本身所传达的。反之，当人们拒绝了故事而选择其它文学体裁时，或者当在叙事行为内部简单过 去时被较少装饰性的、更新鲜、更浓密、更接近言语的形式（如现在时或复合过去时）所取代时，文学就成为丰富的存在的贮积所，而不再是其意义的贮存所了。和 历史分离了的行为不再同人物分离。

于 是我们了解，小说中的简单过去时既有用途又令人不能容忍，它是一种明显的谎言。它描绘了一种似真性的领域，这种似真性在它把可能性显示为虚假性的时间中揭 示了这种可能性。小说和叙事历史共同具有的这种目的性使事实离异了，于是简单过去式成了社会具有其过去和其可能性的行为本身；它建立了一种可信的连续内 容，但其虚幻性暴露无疑；它是一种形式辩证法的最终项，既遮掩着有关真理的连续性衣衫的非真实事实，又遮掩着被谴责的谎言的非真实事实。它必须和某种适用 于资产阶级社会的普遍性神话有关，这个社会的小说是它的特定产物。小说赋予想象物一种真实性的形式保证，但却在这个记号上留下了一种双重性对象的含混性， 这个对象既是似真的又是虚假的，这是在所有西方艺术中一种始终存在的程序，按照这种程序，虚假等同于真实了。这不是由于认识论或诗意的双重性，而是因为真 实被看作包含有一种普遍性的种子，或者可以说，包含有一种由于简单的再生作用而能增加具有不同远近性或虚构性的秩序。正是由于这种方法，本世纪取得胜利的 资产阶级才能把它本身的价值看作具有普遍性，并将其道德的所有名目推广到该社会内彼此性质迥异的各个部分上去。这正是神话的机制所在，而且小说以及在小说 中的简单过去时就是神话学的对象，它们在其直接的意图性之上又添加上另一种教义，或最好说，添加上另一种教育性的厚质，因为问题在于要赋予某些人造物以其 本质。为了理解简单过去时的意义，只要比较一下西方小说艺术和某种中国传统即可，例如在中国传统中艺术仅只是对现实的完善模仿。但在这种艺术传统中绝对不 需要有任何记号把自然对象与人工对象分开。例如，不管是一个木制的胡桃还是一个胡桃的形象都无须向我显示这个胡桃形象产生的艺术因素。而这正好是完成小说 写作所必需的，其任务既在于运用面具，又在于将其指点出来。

我 们在另一种写作现象中也可看到简单过去时的这种含混功能：这就是写作中的第三人称。我们或许记得阿加塔·克里斯蒂的一部小说，在这部小说中一切新颖之处在 于通过小说的第一人称来掩饰谋杀者。读者试图在情节中的一切“他”出现的地方追索谋杀者：他隐藏在“我”之中。阿加塔·克里斯蒂清楚地知道，在小说中一般 来说“我”是旁观者，而“他”是演员。为什么？因为“他”是小说的一种惯习形式。正象叙事的时态一样，它指示着和完成着小说的事实。如果没有第三人称就不 可能产生小说或存在着摧毁小说的意愿。“他”在形式上表示着神话，而且我们刚刚看到，至少在西方没有任何艺术不显示它自己的面具。因此第三人称正象简单过 去时一样专供小说艺术调遣，并为其消费者提供一种可信的、虚构的保证，却又不显露其虚假性。

“我” 较少具有含混性，因此也较少具有小说性，于是它既是最直接的解决，当故事在规约之内时（例如普鲁斯特的作品仅只打算成为文学的一部导论）；又是最完善的解 决，当“我”被置于规约之外，并企图通过赋予叙事一种引起信任的虚假自然性以摧毁这种规约时（某些纪德的小说就具有这种欺人的圈套）。同时，在小说中使用 “他”引出了两种对立的伦理观，因为小说的第三人称表示一种无须争辩的规约，它既引出那类最刻板的和比较规则性的规约，又引出其它一些规约，它们是最终可 据以判断作品新颖性的规约。无论如何，第三人称是一种在社会与作者之间的可理解的契约因素；但对后者来说，它也是以作家喜欢的方式去建立世界的最主要手 段。因此它不仅是一种文学经验，也是一种人类行为，这种行为使创造性与历史或与存在发生了联系。

例 如对巴尔扎克来说，多种多样的“他”所组成的这个广大的人物网络，由于他们身体的容积而变得单薄，但却由于他们行为的延续性而成为前后一贯了，这个人物网 揭示了这样一个世界的存在，其历史才是最重要的资料。巴尔扎克的“他”不是由一种变形的和一般化的“我”中产生的东西。它是小说的原始的和粗糙的成分，是 创作的材料而非成果。在巴尔扎克小说中，每个第三人称人物的历史之前并不存在一种巴尔扎克的历史。巴尔扎克的“他”类似于凯萨的“他”，第三人称在此实现 了一种行为代数学，在其中存在对于人类关系的一种联系、一种阐明或一种悲剧只起最少的作用。反之，无论如何就以前来说，小说中“他”的作用可以表现一种存 在性经验。对于许多近代小说家来说，人的历史和动词变位的过程混合在一起；“我”仍然是匿名者的最忠实的形式，从“我”开始，作者—人逐渐赢得了第三人称 的权利，而且存在逐渐变成为命运，独白则变成为小说。在这里“他”的出现并非是历史的地点，而是这样一种努力的终结，它能从充满灵性和运动的个人世界中引 出一种纯粹的、有意义的、稍后倏忽即逝的形式来，因为存在着第三人称的充分合乎规约但不重要的那种装饰性。让·凯洛尔最早的小说肯定就是这样一种典型的过 程。但是，虽然在古典小说中（我们可以说，就写作而言，古典主义一直延续到福楼拜）生物性个人的消失证实了一种基本人性的建立，对于凯洛尔一类小说家而 言，“他”的侵入是一种导向对存在性“我”的浓厚阴影的逐步征服；这样，用其最形式化的记号所确定的小说，就是一种建立了文学行为的社会性。

摩 里斯·布朗肖在谈到卡夫卡时指出，非个人性叙事的发展（在谈到这个词时我们注意到，“第三人称”永远是作为某种程度的个人否定性来表达的）是一种忠实于语 言本质的行为，因为后者自然地趋向于它本身的毁灭。因此我们理解到，就其实现了一种更富文学性和更欠缺存在性的状态而言，“他”是对“我”的胜利。然而这 种胜利不断地受到威胁，“他”的文学性常规必然导致个人性的贫乏化，但又时时刻刻冒着使其经受一种意外的浓密内容的危险。文学很象磷火，在它临近熄灭时光 亮反而最强。但是另一方面，它是一种必然含有延续性的行为，特别是在小说中，因此没有文学，最终也不会有小说。于是小说中的第三人称是这种产生于上世纪的 写作悲剧学中最固执的记号之一，那时在历史的压力下，文学与消费着它的社会处于脱节状态。在巴尔扎克使用的第三人称和福楼拜使用的第三人称之间横陈着一整 片世界（即1848年的世界）。在巴尔扎克的世界中历史图景虽然严峻但首尾一致，确确实实，总之，它体现着秩序的胜利；在福楼拜的世界中，一种艺术为了逃避其良心的谴责而增加了规约性或企图猛烈地将其摧毁。因此现代主义是以对一种不可能的文学的探索为起点的。

于 是我们看到，在小说中这种写作手段既是破坏性的又是恢复性的，这是一切现代艺术都具有的特点。要破坏掉的是延续性，即存在物之间的不可言传的联系性。不管 是诗的连续体或小说记号中的秩序，还是恐怖事物或似真性中的秩序，它们都是意图的杀手。但是重新征服作家的仍然是延续性，因为不可能在时间中发展一种否定 作用而不提出一种肯定的艺术，一种要重新加以破坏的秩序。因此，现代主义的最伟大作品以一种奇迹般的姿态尽可能长久地逡巡于文学的门槛边，滞留于这样一种 提前出现的状态里，在其中丰富的生活呈现着，展开着，但还未被一种记号秩序的圆满完成所破坏。例如在普鲁斯特的小说中有第一人称，他的全部作品都表现出一 种缓慢而拖长的朝向文学的努力。让·凯洛尔直到独白体文学的最后时期才愿意选择小说，似乎具有高度含混性的文学行为，只是当它成功地摧毁了直到当时都毫无 意义的存在的浓密性时，才表现出一种社会所认可的创造性来。

小 说是一种死亡，它把生命变成一种命运，把记忆变成一种有用的行为，把延续变成一种有向的和有意义的时间。但是这种转变过程只有在社会的注视下才能完成。正 是社会推出了小说，这个所谓的记号综合体是被当作超越物和被当作一种延续体的历史的。于是由于在小说记号启发下所理解的意图的明显性，我们认识了以艺术的 全部严肃性把作家和社会联系起来的契约关系。小说中的简单过去时和第三人称不是别的，正是这样一种关键性的姿态，作家利用这种姿态揭示了他所戴的假面具。 全部文学可以说：“Larvatus prodeo”， 即“我一面向前走，一面手指自己的假面具”。不管是承担着最严重断裂的（即与社会语言的断裂）的诗人的非人性经验，或是小说家的可令人相信的谎言，在这里 真诚性需要虚假的、甚至明显虚假的记号，以便能够延存和被人们消费；其产物，以及最终这种含混性的根源，就是写作。这种专门语言的使用赋予作家一种光荣而 又受到监督的作用，这种专门语言显示了一种最初看不见的奴性，而这是一切责任所需要的。起初是自由的写作，最终成为把作家和一种历史连结在一起的链索，后 者本身也是被束缚着的。社会给他打上了明确的艺术标记，以便更牢靠地把他引入他自己的异化之中。

 （四）有没有诗的写作呢？ 

在古典时代散文和诗都是量值的表现，二者之间的区别是可以度量的，它们不多不少正象两个不同的数，也象数一样是连续的，彼此的区别在于它们的数量差别本身。如果我称散文是一种最小的话语，是思想的最经济的手段，而且如果我称a、b、c等为语言的特殊属性，虽无用但具有装饰性，如格律、韵脚或意像规则，那么一切语言的表层可用M-.约尔丹的双等式加以说明：

诗＝散文+a＋b＋c

散文＝诗－a－b－c

由此显然可以得出结论说，诗永远不同于散文。但是这种区别是不重要的，因为这是量的区别。因此这种区别并不损害语言的统一性，语言的统一性则是古典时期的一个信条。人们按照不同的社会情境来分配不同的说话方式，有时是散文或雄辩术，有时是诗或打油诗，它们都是社会中各种表达方式，但不论在那种情况下只有唯一一种语言，它反映着精神的各种永恒范畴。人们会觉得古典诗只是一种装饰性的散文，一种艺术的 （即一种技巧的）结果，永远不象是一种不同的语言或一种特殊感受力的产物。因此，一切诗都是一种潜在散文的暗示性的或直接的装饰性等价物，这种散文实际和 可能潜存于任何表达方式中。在古典时期，“诗学”并不指任何领域，任何特殊情感内容，任何首尾一致的体系，任何独立的范围，而只是指一种语言技巧的改变， 即按照比通常谈话规则更富艺术性，因此更具社会性的规则来改变自我表达方式，换言之，即把一种由于其规约的显明性本身而被社会化了的言语，投射于心灵的内 在思想之外。

我 们知道，在（不是从波德莱尔开始，而是从伦姆堡开始的）现代诗中不再保存有这种结构了，除非当人们按照一种变形的传统方式重又接受了古典诗歌的形式律令 时。从那时以后，诗人把他们的诗制作得象是一种封闭的自然，它同时包含了语言的功能和结构。于是诗不再是一种具有装饰性的或截除去自由性的散文了。诗成为 一种既不可归结为他物又无本身传统的性质。它不再是属性而是实体，因此它能安然地放弃记号，因为它独立自足，无须向外显示其身份。诗的语言和散文的语言彼 此有足够大的区别，以便能摆脱表示二者之间差异性的记号本身了。

此 外，所谓诗和语言之间的关系正好相反。在古典艺术中，一种完全现成的思想产生着一种言语，后者“表达”、“转译”前者。古典思想欠缺延续性，古典诗只是在 其技巧运用所必需的限度内才有延续性。现代诗中则正相反，字词产生了一种形式的连续性，从中逐渐滋生出一种如无字词即不可能出现的思想的或情感的内涵。因 此言语就是一种包含着更富精神性的构思的时间，在其中“思想”通过偶然出现的字词而逐渐形成和确立。在言语的偶然行为中落下了成熟的意义果实，因此这种言 语偶然性以一种诗的时间为前提，诗的时间不再是一种“虚构”的时间，而是一种可能的历险——一个记号和一个意图的交遇——的时间。现代诗和古典艺术由于下 述区别而彼此对立，这一区别遍及整个语言结构，并使两种诗之间除了一种共同的社会学性质的意图外不再有任何共同之处了。

古 典语言（散文和诗）的机制是关系性的，即在其中字词会尽可能地抽象，以有利于关系的表现。在古典语言中，字词不会因其自身之故而有内涵，它几乎不是一件事 物的记号，而宁可说是一种进行联系的渠道。字词绝不是投入一种与其外形同质的内在现实中去，而是在刚一发出后即延伸向其它字词，以便由此形成一个表层的意 图链。观察一下数学语言或许就可理解古典散文和诗的关系性质了。我们知道，在数学写作中不仅每一个量都配有一个记号，而且联系诸量的关系本身也用一种运算 记号、等号或不等号来表示。我们可以说，全部数学连续体的运动都来自对其联系式的明确的读解。古典语言是通过一种相类似的运动而存在的，虽然明显地不如数 学写作严格。古典语言的“字词”由于严格依赖于一种耗损了其新颖性的传统而被中性化、欠缺化了，这些字词避开了声音的或语义的偶然事件，后者使语言的蕴味 凝聚于一点之上，并制止了其理智的运动，以满足一种分布不均匀的快感。古典的连续体是这样一种成分的序列，其内涵浓度是相等的并经受相同的情绪压强，同时 取消了成分中一切个别性的和似乎是被创新的意义的倾向。诗的词汇本身是一种用法的词汇，而不是创新的词汇，其中的形象，通过惯约而非通过个人创造成为诸个 体，它们彼此结成整体而非独立地存在着。因此，古典诗的功能不是去找到新的、更富内涵、或更响亮的字词，而是去排列一种古代的程式，完善一种关系的对称性 或简洁性，把思想导向或归为一种格律的规范之内。古典文学中的奇思妙想是关系性的，而非字词性的；它是一种表达的艺术，而不是创新的艺术。在这里，字词并 未象后来那样由于某种强烈性和意外性而重新产生一种经验的深度和特性。它们按照某种优雅的或装饰性的机制的要求在表层铺陈开来。人们是由于把字词聚拢的表 述过程，而不是由于字词的力量或本身的美而入迷的。

毫 无疑问，古典言语并未达到数学表达网络的功能完美性，在这里关系不是由专门记号，而只是由形式或排列的偶然事件来表现的。正是字词的退缩和字词的排列体现 了古典话语的关系性质。古典字词由于在有限数量的彼此永远相似的关系中过度使用，而倾向于成为一种代数式表达。修词手段、陈词俗语是一种联系手段的潜在的 工具，它们为了实现话语的一种更紧密的联系状态而失去了自己的蕴涵浓度。它们起着化学价一样的作用，勾勒出一个充满对称联系、交汇点和关节点的语言场，从 这里永远不会突然停顿地涌出新颖的传意意向来。古典话语的诸片段并不直接表示其意义，它们成了传意手段或宣告手段，把意义不停地向前传去，不愿意沉积于一 个字词的底部，而是扩展为一种完整的理智性姿态，即通讯交流的姿态。

然 而，雨果企图加于亚历山大诗体的那种扭曲是一切格律中最具关系性的，它已包含了现代诗的全部未来；因为它企图消除一种关系的意图而代之以一种字词的迸发作 用。因为现代诗必须和古典诗并和一切散文相对立，它实际上消除了语言自发的功能性质，而只保留下来词汇学的基础。现代诗只保留下来关系的运动、关系的乐曲 式表现，而不是关系的实质。字词在一条毫无内容的关系线上闪烁，语法被剥夺了其目的性而成为诗律学，后者仅只是被用来呈现字词的某种曲折变化形式。实在说 来，关系并未被压制，它们只是成为一些保留地带，成为关系自身的模仿物。这种虚空化作用是必要的，因为字词的蕴涵必须越出一种空洞的魔圈之外，犹如一种无 基础的声音和记号，犹如“一种疯狂和一种神秘”一样。

在 古典语言中，正是关系引领着字词前进，并迅即把它带到一种永远被投射出去的意义面前。在现代诗中，关系仅仅是字词的一种延伸，字词变成了“家宅”，它象一 粒种根似地被植入功能的诗律学中，这些功能可被理解但不实际存在了。在这里，关系起着吸引作用，但去滋养和使人满足的却是字词，后者有如某种真理的突然启 示。我们说这种真理属于诗的层次，只是在说诗的字词绝不可能是假的，因为它就是一切。字词以无限的自由闪烁其光辉，并准备去照亮那些不确定而可能存在的无 数关系。一旦消除了固定的关系，字词就仅仅是一种垂直的投射，它象是一个块状整体、一根柱石，整个地没入一种由意义、反射和意义剩余构成的整体之中：存在 的是一个记号。在这里，诗的字词是一种没有直接过去的行为，一种没有四周环境的行为，它只提供了从一切与其有联系的根源处产生的浓密的反射阴影。于是在现 代诗的每个字词下面都潜伏着一种存在的地质学式的层次，在其中聚集着名称的全部内涵，却不再有散文和古典诗中所有的那类被选择的内涵了。字词不再被一种社 会性话语的总意图引导向前；诗的消费者被剥夺了选择性关系的引导，而直接和字词相对，并把它看作一种伴随有 它的一切可能性的绝对量值。在这里，字词是百科全书式的，它同时包含着一切意义。一种关系式话语本来会迫使字词在一切意义中进行选择。因此它达到了一种只 能存在于词典中或如下一类诗中的状态，在这里名词可以无需冠词而存在，名词被引向一种零状态，同时其中充满着过去和未来的一切规定性。在这里，字词具有一 种一般形式，它是一个“类”。诗的第一个字词因此就是一个无法预期的客体，一个潘朵拉的魔箱，从中可以飞出语言潜在的一切可能性。于是人们以一种特殊的好 奇心，一种神圣的趣味来生产和消费诗的字词。现代诗共同具有的这种对字词的饥渴，把诗的言语变成了一种可怕的和非人性的言语。这种渴望建立了一种充满了间 隙和光亮的话语，充满了不在因素和蕴涵过多的记号的话语，既无意图的预期，也无意图的永久性，因此就与一种语言的社会功能相对立了。它仅只诉诸一种非连续 性的话语，这种话语敞开一切超自然的通道。

古 典语言的合理性机制实际上意味着什么呢？如果它并不意味着如下看法的话，即：自然是充实的，可把握的，无裂隙无阴影的，并整个地受言语圈套支配。古典语言 永远可归结为一种有说服力的连续体，它以对话为前提并建立了这样一个世界，在这个世界中人不是孤单的，言语永远没有事物的可怕重负，言语永远是和他人的交 遇。古典语言是欣快感拥有者，因为它是具有直接社会性的语言。没有任何一种古典式的体裁和写作不假定着一种集体性的和象言语一样的消费。古典的文学艺术是 这样一个对象，它在由阶级聚拢的个人之间流动；它是一种被当作口头传播之用的产物，被当作由世界偶然性支配的一种消费的产物；它基本上是一种被说的语言， 尽管其编码系统十分严格。

我 们看到，在现代诗中情况正好相反，现代诗摧毁了语言的关系，并把话语变成了字词的一些静止的聚集段。这就意味着我们对自然的认识发生了逆转。新的诗语的非 连续性造成了一种中断性的自然图景，这样的自然只能一段段地显示出来。当语言功能的隐消使世界的各种联系晦暗不明之时，客体在话语中占据了一种被提高的位 置：现代诗是一种客观的诗。在现代诗中，自然变成了一些由孤单的和令人无法忍受的客体组成的非连续体，因为客体之间只有着潜在的联系。人们不再为这些客体 选择特有的意义、用法或用途；人们不再把一种等级系统强加于这些客体之上；人们也不再把它们归结为一种精神行为或一种意图的、最终即一种温情的意指作用。 于是诗中字词的迸发作用产生了一种绝对客体；自然变成一个由各垂直项组成的系列，客体陡然直立，充满着它的各种可能性；客体只能为一个未被填实的、因此也 是令人不能忍受的世界划定界标。这些互无联系的字词——客体都具有猛烈的迸发性，它们的纯机械性颤动以奇特的方式影响着下一个字词，但又旋即消失，这些诗 的字词排除了人的因素。在现代主义中不存在诗的人本主义。这些直立性的话语是一种充满震怖的话语，这就是说，他不使人和其他人发生联系，而是使人和自然中 最非人性的意象发生联系：天空、地狱、神圣、孩子、疯狂、纯物质等等。

此 时，我们几乎不能再谈论一种诗的写作，因为问题在于一种语言自足体的爆发性摧毁了一切伦理意义。在这里，口语的姿态企图改变自然，它是一种造物主；它不是 人的一种内心态度，而是一种施于强制性的行为。至少是这样一种现代派诗人的语言终于战胜了其意图，并把诗歌不当成一种心灵活动，一种灵魂状态或一种态度的 排列，而是当成一种梦的语言中的光晕和清新气息。对这种类型的诗人来说，谈论写作和谈论诗的情感都是一样徒劳无益的。在其绝对意义上的现代诗，例如雷奈· 沙尔的诗，是超越这种冗长的腔调、这种矫揉造作氛围的，后者当然是一种写作的形式，通常可称其为诗的情感。 在谈到古典诗人及其模仿者时，我们不会反对说有一种诗的写作存在，甚至在谈到纪德《地粮》风格一类的散文诗时亦然，在这里诗实际上成了语言的某种至德。不 论在那种情况下写作都吸蚀了风格；我们可以想象，对十七世纪的人来说，并不容易在拉辛和普拉东之间确定直接的区别，特别是在诗的层次上，这正如对于一位现代读者来说不易品评如下一类当代诗人一样，即那些运用着齐一的和不确定的同样诗歌写作方式的人，因为对他们而言，诗是一种氛围， 即主要是一种语言的规约。但是，当诗的语言只根据本身结构的效果来对自然进行彻底的质询时，即不诉诸话语的内容，也不触及一种意识形态的沉淀来讨论自然 时，就不再有写作了，此时只存在着风格，人借助风格而随机应变，并且不通过任何历史或社会性的形象表现来直接面对客观世界。

                                                                  第二部分

（一）资产阶级写作的胜利与断裂

在 阶级出现以前的文学中出现过多种多样的写作，但是如果我们按照结构而不再按照艺术来提出这些语言的问题的话，写作的这种多样性特点似乎就不很明显了。十六 世纪和十七世纪初表现出一种文学语言的相当自由的美学丰富性，因为那时人们还从事于对自然的认识，而并未热中于对人的本质的表达。因此，拉伯雷的百科全书 式的写作或高乃伊的颇事雕琢的写作（只举出一些典型的时期）都把一种语言当作共同的形式，在这种语言里华丽辞藻还不是惯例（rituel）， 而是自己构成了一种适用于生活各个方面的探索手段。正是它赋予这种阶级出现以前的写作以一种与自由的色调和快意相类似的风格。对一位现代读者来说，当语言 似乎越依赖不稳定的结构时，当它不明确固定其句法的特点和其词汇增长规律时，写作多样性的印象也就越强烈。为了在“语言”（langue）和“写作”之间重新作出区别，我们可以说，直到1650年 以前法国文学还未超出过一种语言的问题，同时它也同样地忽略了写作。实际上，由于语言对其本身结构犹豫不决，因此语言的精神还不可能存在。写作只出现于这 样的时候，即当在全国范围内形成的语言变成一种否定的东西，一种地平线的时候，这个地平线把被禁止和被允许的东西分开，而不再询问根据或这种禁忌的理由。 在形成了语言的一种非时间性的根据时，古典语法使法语摆脱了一切语言问题，而且这种被纯化的语言变成了一种写作，即一种语言的价值，它在各种历史情境中直 接表现出了普遍性。

在 古典信条内部，“体裁”的多样性和风格的变迁性是属于美学的问题，而不是结构的问题。二者中不管那一个都不应使人产生这样的错觉：法国社会在资产阶级意识 形态征服和取胜时期完成了一种既是工具性的又是修饰性的、独一无二的写作。说写作是工具性的，因为形式被假定为内容服务，正象一种代数方程式为一种运算步 骤服务一样。说写作是修饰性的，因为这种工具是以在其功能以外的外在事件来修饰的，这个功能是它毫不犹豫地从传统中继承的，就是说，被各种各样的作家所编 织的这种资产阶级的写作永远不会引起对其过去根源的反感，它仅只是一种适当的辞藻装饰，思想的行为在其上浮起。毫无疑问，古典作家们本身也了解到一种形式 的问题，但没有对写作的种类和意义进行讨论，同时更少讨论语言结构的问题。他们所讨论的只有修词学，也就是按照一种说服的目的而考虑的话语的秩序。于是资 产阶级写作的特性由各种各样的修词学来表现。反之，在十九世纪中叶，当修词学的特点不再引起兴趣之时，古典写作也不再是普遍的了，从此产生了各种现代写 作。

这 类古典写作显然是一种阶级的写作。资产阶级的写作于十七世纪产生于直接围绕着权力追求的集团中，它借助独断论的决定而形成，迅速地清除掉由于民众自发的主 观精神才得以建立的一切语法程序。这样一种写作，带着初次政治胜利所有的习惯性犬儒主义，首先表现为一种少数派的和特权的阶级的语言。1647年瓦热拉提出一种作为既成事实的、而不是作为有理论依据的古典写作，明晰性还只是宫廷写作的习惯特点。反之，在1660年，例如按照保尔·罗瓦雅尔（Port-Royal） 语法，古典语言具有普遍的特性，明晰性变成了一种价值。实际上，明晰性是一种纯修词学的性质，它并不是适用于一切时代和所有地方的一种语言的通性，而只是 某种话语的理想的附属物，这种话语受一种永久的说服性意图支配。正是由于君主制时代的前资产阶级和革命时代以后的资产阶级使用着同样的写作，发展了一种本 质主义的神话学，一种普遍性的古典写作放弃了一切不稳定的东西以维护一种连续状态，后者的每一个部分都是选择，也就是说彻底消除了语言的一切可能性；因此，政治权力、精神独断论以及古典语言的统一性，都是同一历史运动的各种象征表现。

于是无庸惊奇，大革命丝毫未改变资产阶级的写作，因此在菲涅龙的写作和梅里美的写作之间只有极细微的差别。因此资产阶级意识形态免除了分裂，它一直延续到1848年， 在赋予资产阶级以政治和社会权力的那场革命过程中丝毫没有动摇，但是革命并未给予资产阶级它长久以来一直保有的思想权力。从拉克罗到司汤达，资产阶级的写 作越过了短期的混乱一直延续下来。而浪漫主义革命，虽然在名义上与形式的剧变有联系，却明智地保存着其意识形态的写作。把体裁与字词混合在一起的一些基本 保留成分，使它能够保持古典语言的根本因素，即工具性。当然，这种工具越来越采取“出现”（présence） 的方式（对夏多布里昂来说尤其如此），但最终却成为一种平平庸庸被使用的工具，它忽略了语言的全部孤独性。只有雨果引出了语言过程与空间的物质性方面，这 是一个特殊的语言主题，它不再能在一种传统的框架内表现自己，而只是参照着其自身存在的可怕的反面来表现自己。只有雨果用自己风格的力量能对古典写作施加 压力并将其引至分裂的前夕。于是对雨果的轻视始终支持着同样的形式的神话学，按照这种神话学，作为资产阶级吉日良辰见证的同一种十八世纪写作，始终成为优 秀法文的典范。这样一种语言是完全封闭性的，由于文学神话的全部内涵而同社会分离，它是一种神圣性的写作，为各式各样的作家根据严格的法则或贪婪的快乐而 不加思索地重复着。这种作为奇妙神秘性圣幕的写作就是法国文学。

但是在1850年前后，三件重要的新历史事实汇聚在一起了：欧洲人口统计学的反转；冶金工业取代了纺织业，即现代资本主义的诞生；法国社会变成了三个敌对阶级（这是在1848年6月 中的几天间完成的），即自由主义幻想的最终破灭。这种新形势把资产阶级抛入一种新的历史情势中。在此之前一直是资产阶级意识形态本身提出着普遍性的标准， 毫无反对地承担着这一职责。资产阶级作家是其他人的恶行的唯一法官，没有任何其他人照料此事了；他们还未在自己的社会条件和思想使命之间被扯得四分五裂。 自此以后，这同一种意识形态就只不过是各种可能的意识形态中的一种了。它的普遍性不存在了，除非限制自己，否则它就不可能提高自己。作家于是受到一种含混 性之害，因为他的意识不能正好再与其条件相适合了。这样就产生了一种文学的悲剧。

正 是从这时开始，写作变得多样化了。从此以后每一种写作，精雕细琢的，民众主义的，中立的，口语的，都需要一种最初的行动，根据这种行动，作家接受或摒弃他 的资产阶级条件。每种写作都是一种回答这种现代形式的俄尔菲式问题的尝试：无文学的作家。百年以来，福楼拜、马拉美、伦姆堡、贡古尔兄弟、超现实主义者、 奎诺、萨特、布朗肖或加缪都构想过（或仍在构想着）使文学语言完整化、分裂、或自然化的一些途径。但是赌注并不是形式的冒险，并不是修词学工作的结果或词 汇的大胆运用。每当作家在探索一套字词时，所考虑的正是文学存在本身。现代主义显示于它的多种多样的写作之中，这也正是其本身历史日暮途穷之时。

（二）风格的艺匠

当 人们问瓦莱里为什么不发表他在法兰西学院授课讲义的时候，他回答说：“形式是值钱的”。然而在胜利的资产阶级写作流行的整个一段时期内，形式的价值几乎象 思想价值一样了。人们无疑注意到了它的结构、它的委婉的表现，但是形式的价值实际上正如作家使用一件已经形成的工具的价值一样低微了，这样一种工具的机制 可不受任何革新因素缠绕而完整地传递下去。形式不是一种性质的对象，古典语言的普遍性表明，语言是一种公共财产，而只有思想才会有差异。我们可以说，在整 个这一时期形式具有使用价值。

然而我们看到，在1850年 前后，在文学界开始提出一个有待辩解的问题，即写作在寻求其托词。而且正是由于一种怀疑的阴影开始飘浮在形式使用的问题上，关心于彻底承担起传统责任的一 个作家阶级全体，准备以一种劳动价值来取代写作的使用价值。写作将不是由于其用途，而是由于它将花费的劳动而被保全。于是一种“作家——艺匠” 的 形象开始形成了，此类人物封闭在一种传奇的界域中，就象室内的一名工匠似的，他加工、切削、磨光和镶嵌其形式，正象一名玉石匠从材料中引生艺术以便把个人 的孤独和努力转化为规则时间中的劳动似的。象戈蒂埃（纯文学的无可挑剔的大师）、福楼拜（在克鲁瓦塞寻词摘句）、瓦莱里（清晨在他的室内）或纪德（站在书 桌前就象站在工具台前一样）等人构成了一种法国文学的手工业行会，在这里着眼于形式的劳动，成为一种团体的标记和财产。这种劳动价值多少取代了天才价值， 人们用一种取悦于人的态度说，他们长时间地和大量地在其形式上花费了劳动。有时甚至形成了一种简洁的典雅风格（在一种材料上花费劳动，一般来说就是删删减 减），它同巴罗克式的华丽的典雅（如高乃依）正相对立。前者表现了对自然的一种认识，它导致语言的丰富化；后者在试图产生一种贵族式的文学风格时，酝酿了 一种历史危机的条件，历史危机始于一种美学目的，不再能充分说明这种已不合时代的语言的规约了，也就是始于历史将导致作家的社会使命与他从传统继承到的工 具之间明显断裂之时。

福 楼拜开辟了新的写作领域，从而奠定了这样一种艺匠式写作的基础。在他之前，资产阶级的文学成绩表现在生动描绘和异国情调方面，资产阶级的意识形态成为普遍 性法则，它企图追求一种纯粹人的存在，可以放心地把资产阶级看作一种与其意识形态本身互不相容的景象。对福楼拜而言，他把资产阶级的生活看作一种缠绕着作 家的不可救药的恶，对此他别无他策，只能明确地加以接受，这就是一种悲剧性情感的本色。这种资产阶级存在的必然性，当人们直接经受着它的时候，要求一种艺 术的，也是一种包含法则必要性的体现物。福楼拜奠定了一种规范式写作的基础，这种写作包含着一种夸示性技法的规则（矛盾论）。一方面，他根据一系列的本 质，而不是（象普鲁斯特将做的那样）根据一种现象学的秩序，来构造自己的故事。他在一种惯约的运用中来确定动词时态，以便它们能按照一种将传达其人工性艺 术的方式来起文学中记号的作用。他发展了一种书写的韵律，创造了一种咒语，后者十分不同于口头论辩中的各种 规范，而是触及了内在于文学生产者和消费者之中的、纯文学的“第六感”。而另一方面，这种文学劳动的代码，这种写作劳动的运用总体，呈现了一种智慧，如果 你愿意这样说的话，而且也呈现了一种忧郁、一种诚挚，因为福楼拜的艺术向前发展以后就露出了它的技法的伪装。文学语言的这种格里哥里式的法规，除了使作家 与一种普遍性条件相协调外，还至少企图使作家承担起一种形式的责任，企图使历史赐予他的写作成为一种艺术，即一种明确的规约，一种真诚的契约，它使人在一种还不协调的自然中接受一种熟悉的情境。作家给予社会一种公开的艺术，它的准则为一切人所知，作为回报，社会可以接受这个作家。这样，波德莱尔执意要把他的诗中的令人惊叹的散文美与戈蒂埃联系起来，正如与一种被加工的形 式的偶像联系起来一样，这种形式当然存在于资产阶级活动的实用主义精神之外，而且被置入一种熟悉的劳作秩序中。这个秩序是被这样一个社会所控制着，它在此 秩序中所认出的不是其梦想，而是其方法。由于文学不可能被文学所征服，难道我们不应公开承认它，而将文学遣入这样一种文学的苦役所，让它在这里去完成其 “好的劳作”吗？于是写作的福楼拜化就成了对作家的一种拯救术，在这里越听其摆布而不事苛求，就会更彻底地导致承认一种注定不可改变的条件。

（三）写作与革命

风格的艺匠产生了一种导源自福楼拜的“亚写作类”（sousécriture）,但 它也符合自然主义流派的旨趣。我们可以把莫泊桑、左拉和都德的写作称作现实主义写作，这种写作是文学的形式记号（简单过去时、婉转的风格、写作的节奏）和 现实主义的形式性较少的记号（民众语言，密实的、雄辩的字词等嵌入项）的结合物，因为任何写作只有在企图尽可能逼真地去描绘自然时才是匠艺性的。当然，其 失败不只表现在形式方面，而且也表现在理论方面。在自然主义的美学中有一种关于现实的规约，就好象有一种关于写作的制作术似的。矛盾的是，主体的卑微化根 本未引起一种形式的减弱。中性的写作产生得较晚，只是在现实主义之后才由加缪一类作家发明出来，与其说是由于一种逃避的美学，不如说是由于对一种最终纯洁 的写作的研究。现实主义写作远远不是中性的，反之，它充满了书写制作术中最绚丽多姿的记号。

因 此，自然主义流派自贬自抑，放弃了对一种和现实截然不同的语言自然的要求，同时也并不企图（象奎诺后来做得那样）重新找到社会性自然的语言，它不无矛盾地 产生了一种机械艺术，这种艺术以到当时为止尚不知道的夸示手法意指着文学的规约。福楼拜式的写作逐渐地发展了一种魅力，它可能再次消失于对福楼拜的读解 中，好象消失在一种充满着第二层声音之自然中似的，在这里记号所劝人信服的远多于它所表达的。现实主义的写作永远不可能使人信服。它注定了只是根据这样一 种二元论的教条去进行描绘，这就是，为了“表现”一种象某一客体一样的惰性现实，永远只有单一一种最佳的形式可供选择，对此现实，作家除了运用其安排记号 的艺术以外别无他事可做了。

这 些无风格的作家们（莫泊桑、左拉、都德及他们的追随者）只运用着这样一种写作，这种写作对他们来说相当于逃避所和对艺匠式运作的展示，他们相信这样的运作 观已驱逐了一种纯被动的美学。我们知道莫泊桑对形式的作用的宣言以及该派一切素朴的方法，按照这种方法，自然的语句被转换成一种人工的语句，后者注定要显 示其纯文学的目的性，在这里就是显示其所花费的劳作。我们知道，在莫泊桑的风格学中，艺术的意图是保留给句法的，词法则应置于文学之外。好的写作（自此以 后，这就是文学成就的唯一标志）就是单纯地改变位置状语，就是去“运用”一个字词，并相信可由此获得一种“表现的”节奏。但是表现性是一种神话，它只不过 是有关表现性的规约而已。

这 种规约性的写作永远是对学院式批评的一种替代性的偏好，学院式的批评是根据一个本文所花费的劳动来衡量其价值的。但是没有什么比企图把各种互补因素结合在 一起更为使人惊异的了，其程序就象是一名工匠装配一件精巧的物件一样。这个流派在莫泊桑或都德的写作中所赞赏的东西，就是一种最终与其内容相脱离的文学记 号，它毫不含混地把文学当作和其它语言没有任何关系的一个类别，并因此而建立一种理想的事物可理解性。但是在被排除于一切文化之外的无产阶级和已开始对文 学本身加以质疑的知识阶级之间，在第一个流派和第二个流派之间，还存在着中间分子，即一般而言的小资产阶级，他们企图在艺术的和现实主义的写作中（它们构 成了商业小说中的相当大一部分）找到一种文学所特有的形象，这种文学具有其显著的和可理解的本质征象。在这里，作家的职责与其说是去创造一件作品，不如说 是去提供一种应从远处来看待的文学。

这 类小资产阶级的写作由共产主义作家所遵行着，因为就目前而言，无产阶级的艺术准则不可能与小资产阶级的艺术准则不同（况且也符合其学说）；还因为社会主义 现实主义的教义必然导致一种规约性的写作，这种写作应该十分清楚地指明一种应予表达的内容，却没有一种与该内容相认同的形式。于是我们理解这样一种矛盾， 由于这种矛盾，共产主义的写作扩增了文学的最重要的记号，而又远远没有与一种总之是典型资产阶级的形式决裂（至少在过去），继续毫无保留地承担着对写小资 产阶级艺术的形式关切（ 此外它由于第一个流派的叙事法而在共产主义公众中得以流传）。

于 是，法国社会主义现实主义实行着一种资产阶级现实主义的写作，肆意地对一切意图性的艺术记号进行机械地安排。让我们举伽罗第的一部小说中的几行来看一 下：“……倾斜的上半身猛烈地扑到排铸机的键链上……喜悦在他的肌肉中震颤，手指在轻重有致地舞蹈……锑的有毒的蒸气……使他的太阳穴抖动，使他的动脉拍 击，这一切使他的力量、愤怒和喜悦变得更为狂烈。”我们看到，一切都是通过隐喻来表现的，因为必须着重地向读者表明：“这是被很好地写作的”。（就是说， 他所消费的东西来自文学）。这些隐喻较少以动词形式出现，它们根本不想传达一种感觉的特性，而只是确立一种语言的文学标记，这些文学标记非常象是一种报价 的标竿。

“用 打字机打字”，“抖动”（在谈到血时），“第一次感到幸福”，这些都是现实的语言，而不是现实主义的语言。因为有文学就必须写“弹奏”排铸机键，“动脉在 敲打”，或“他紧握着毕生中最幸福的时机”。这样看来，现实主义的写作只能通向一种典雅风格。伽罗第写道：“在每一行之后，排铸机的细长臂肘举起了几块舞 动着的字模”，或“他的手指的每一次抚摸都引起铜制字模的欢快的响声，使之发出阵阵的颤音，字模象一排排尖声的音符洒落在滑槽内”。这些幼雅的古里古怪的 话是出自卡索和马格德隆之口的。

显 然应该注意到平庸性的问题，伽罗第的著作中就充满了这种平庸性。在安德列·斯梯尔的作品中我们可看到一些比伽罗第精细得多的手法，但他也未逃脱艺术现实主 义的规则。在这里隐喻不过成了一种几乎完全归入现实语言中的陈词滥调，而且毫不费力地表现着文学。“像山泉一样清沏”，“冻得象羊皮纸一样的双手”，等 等。典雅表现从词汇被驱向句法，强加于文学的，比如说在莫泊桑的作品中（“她用一支手微微抬起弯曲的双膝”），乃是人为的对互补因素的分割。这种充满着规 约的语言只是在引号之间才触及现实，人们在一种纯文学的句法语势里使用着大众的词语和粗糙的表态方式：“真的，风古怪地喧嚣着”；或更明显地在这样的句子 里：“顶着大风，贝雷帽和鸭舌帽在眼皮上面摇动着，他们十分好奇地彼此望着”。（常见的“pas malde”——很多——接着一个独立分词，这是口头语言中完全不用的修词法）。当然，阿拉贡的情况应该另当别论，他所继承的文学传统完全不同，在把拉克罗和左拉混合在一起时，喜欢为他的现实主义写作涂上一层薄薄的十八世纪的色彩。

在 这类革命者正经的写作中或许流露出了某种对于今后创造一种写作无能为力的情绪。或许只有资产阶级作家才能感觉到资产阶级写作的妥协性：文学语言的分裂乃是 一种意识的现象，而不是一种革命的现象。斯大林的意识形态肯定强加于写作一种颇成疑问的、特别是革命性的恐惧。总之，资产阶级写作被看成是比它的实际过程 具有较小的危险性。于是共产主义的作家们是唯一一些心安理得地支持资产阶级写作的人，而这种写作长久以来已遭到资产阶级作家本身的谴责了，这就是当他们在 自己的意识形态的虚张声势之中感觉到了妥协性之时，也就是当马克思主义被人们看作正途之时。

（四）写作与沉默

存 在于资产阶级遗产内部的艺匠式写作，并未打乱任何秩序。由于被剥夺了其它的战斗，作家具有一种足以证明其正当的热情，这就是形式的创生。如果他放弃了一种 新文学语言的解放目标，他可以至少重新回到古代语言，赋予它意图、典雅、光泽、古风，于是创造了一种丰富但已死去的语言。这种华贵的传统写作就是纪德、瓦 莱里、蒙特朗、甚至布雷通的写作，它表明，这种厚重的、极其跌宕多姿的写作具有一种超越历史的价值，正如神甫的祈祷语言可能具有的这类价值一样。

这 种神圣的写作是其它作家认为不可能施以驱魔术的，除非是使其脱裂。于是他们暗中损坏文学语言，时时刻刻炸裂作家的套语、习惯表达、已往形式的再生外壳。在 形式的漫无秩序中，在字词的沙漠中，他们想获得一种绝对被剥夺了历史的对象，去重新找到一种新语言的新颖特点。但是这类语言骚乱导致形成了它们本身的常 规，导致创造了它们本身的规则。文学威胁着一切不是纯然以社会性言语为基础的语言。一种混乱的句法不断向前展开，于是语言的解体只可能导致一种写作的沉默 了。伦姆堡或一些超现实主义者最终陷入的失写症（他们有时甚至被人们遗忘了），文学中这种令人震惊的瓦解现象告诉我们，对某些作家来说，最初和最后从文学 神话中产生的语言最终重新构成了它企图逃避的东西，并表明没有一种写作始终是革命的，形式的一切沉默都只由于一种完全的沉默才能逃脱冒名顶替。马拉美，这 位写作中的哈姆雷特，明确地表达了历史的这一脆弱时刻，在此时文学语言只有在更好地颂念其必然消亡的挽歌时才得以维持下去。马拉美的印刷失写症企图在稀薄 的字词周围创造一片空白地区，在这里摆脱了其社会性的和应予谴责的和谐的言语，不再充分发声了。于是作家的一些技术性反省的字词脱离开了习惯性套语的粗糙 外表，决不再对一切可能的语境负责；它接近一种简单独一的行为，其沉浊性表明了一种孤独性，因而也就是一种纯洁性。这种艺术具有同自杀相同的结构，在这里 沉默相当于这样一种齐一性的诗意时间，它嵌在两个层次之间，它使那些与其说象一束密码不如说象一束光、一块空白、一种谋杀、一种自由的字词迸发。（我们知 道，有关马拉美是语言的谋杀者的假设来自摩里斯·布朗肖）。马拉美的语言就如同一位俄尔菲神，他不可能挽救所爱，除非将其放弃。而且他仍然有退路，这就是 被带到乐土之门的文学，即一个无文学的世界之门，不过这就该由作家来证实这一点了。

在 脱离文学语言的同一种努力中还有另一种解决，即创造一种白色的、摆脱了特殊语言秩序中一切束缚的写作。借自语言学中的一种比较或许可以清楚地说明这一新的 现象。我们知道，某些语言学家在某一对极关系（单数与多数，过去时和现在时）的两项之间建立了一个第三项，即一中性项或零项。这样，在虚拟式和命令式之间 似乎存在着一个象是一种非语式（amodale)形 式的直陈式。比较来说，零度的写作根本上是一种直陈式写作，或者说，非语式的写作。可以正确地说，这就是一种新闻式写作，如果说新闻写作一般来说未发展出 祈愿式或命令式的形式（即感伤的形式）的话。这种中性的新写作存在于各种呼声和判决的汪洋大海之中而又毫不介入，它正好是由后者的“不在”所构成。但是这 种“不在”是完全的，它不包含任何隐蔽处或任何隐密。于是我们可以说，这是一种毫不动心的写作，或者说一种纯洁的写作。问题是通过信赖一种远离开真实语言 和所谓文学语言的“碱性”语言而超脱文学。这种透明的言语首先由加缪在其《局外人》一书中运用，它完成了一种“不在”的风格，这几乎是一种理想的风格的 “不在”。于是写作被归结为一种否定的形式，在其中一种语言的社会性或神话性被消除了，而代之以一种中性的和惰性的形式状态。因此思想仍保持着它的全部职 责，而并不在一种不属于它的历史中承担一种附带的形式的约束。如果福楼拜的写作包含着一种法则；如果马拉美的写作假定着一种沉默；如果其他作家如普鲁斯 特、塞林、奎诺、普雷维尔的写作，都以各自的方式依赖于一种社会性自然的存在；如果所有这些写作都包含着一种形式的不透明性，都以一种语言和社会的问题为 前提，都建立了象是一种客体的言语，这种客体应当被一名艺匠、魔术师、书写者，但不是被一名知识分子所处理，那么中性的写作就重新找到了古典艺术的首要条 件：即工具性。但是这一次形式的工具不再被一种胜利的意识形态所利用，它成为作家面对其新情境的方式，它是一种以沉默来存在的方式。它自愿失去对典雅或华 丽风格的一切依赖，因为这二者重新把时间因素引入写作，而时间即是由历史中导出的、为历史所持有的一种力。如果写作当真是中性的，如果语言不是一种沉重 的、不可制服的行为，而是达到了一种纯方程式的状态，它在面对着人的空白存在时仅只具有一种代数式的内涵，于是文学就被征服了，人的问题敞开了，并失去了 色泽，作家永远是一个诚实的人。不幸，没有什么比一种白色的写作更不真实了，在如下的领域里逐渐形成了一些自动作用；在这里首先有一种自由；一套凝结的形 式越来越具有话语最初的清新性；一种写作重新诞生于一种不确定的语言领域中。达到经典水准的作家成为其原初创造的模仿者，社会从这位作家的写作中创造出一 种方式，并使他重新成为他自己的形式神话的囚徒。

（五）写作和言语

一百多年来，作家们一般来说都未了解这样的事实：存在着若干种（相当不同的）说法语的方式。1830年 左右，当新兴资产阶级嘲笑一切那些囿于自己的领域，即囿于社会的有限部分的人，而把这个社会划分为流浪汉的、看门人的和小偷的时候，人们开始在真正文学的 语言中插入若干借取自下层社会语言中有关的成分，只要这些语言成分是显然脱离规范的（否则它们就有威胁性了）。这些生动的、但不规范的语言对文学起了装饰 作用，却并未损害其结构。巴尔扎克、苏伊、蒙尼埃、雨果都喜欢运用一些在发音和词汇方面极不规则的形式：如小偷的黑话、农民的土话、德国的俚语、看门人的 语言。但是这种社会语言，这种附着于基本语言之上的戏剧性服饰，从来也未涉及说这种语言的全体成员，情感的因素继续在言语之上起着作用。

或 许必须等待普鲁斯特的到来，因为这位作家使某些人同他们的语言混合为一体，只以具有各自明显特性、浓度、色彩的言语来表现其人物。当巴尔扎克的人物，比如 说，被轻易地归结为社会中各种力量的关系，后者是作为代数中间式一类的东西被构成的时候，普鲁斯特的人物则被压缩在一种特殊语言的浓密阴影之中；实际上正 是在这个层次上，人物的全部历史情境被组合和排列起来，如其职业、阶级、成就、传统和生物学特点等。于是文学开始把社会看成一种自然世界，对这个自然世界 它也许可以将其某些现象复制下来。当作家采用人们实际说着的语言，即当它不再是生动描绘的语言，而是象包容了全部社会内容的基本对象的语言之时，写作就把 人物的实际言语当成了他的思考场所。文学不再是一种骄傲或避难所了，它开始变成一种传达清晰的信息的行为，好象它必须首先从中学习如何复制社会差异性的细 节似的。文学承担了在一切其它信息之前直接报导成熟之人的情境的任务，这些人都处于他们的阶级、地区、职业、传统或历史的语言结构之内。

因 此，建立在社会言语上的文学语言永远摆脱不掉一种限制了它的描述性质，因为（在社会实际状况中的）语言的普遍性是一种听觉现象，而绝不是说出的现象。在象 法语这样一种全族性规范系统的内部，各个集团中的说话方式彼此不同，而每个人都是他自己语言的囚徒。除了一个人的阶级以外，是主要的字词在标志着、充分确 定着和表现着人及其全部历史的。人是由其语言呈现和托出的，是由一种形式的真实显示的，这种真实避免了他的私利性的或一般性的虚伪。因此，各种各样的语言 起着一种必然性的作用，所以它导致了一种悲剧性。

因 此，首先以逼真逼肖的模仿手法所说出的、所想象的语言的重新建立，导致了对一切社会矛盾内容的表达。例如在塞林的作品中，写作不是供一种思想之用的，象现 实主义所完成的那种装饰似地被点缀在一种社会亚阶级的画面中。写作实际上表现了作家是如何没入他所描绘的状况的粘性阴影之中的。毫无疑问，问题永远涉及到表现，因此文学未曾被超越。但是一切描绘方 式都应是适当的（因为直到目前为止文学尤其被看成如此），对作家而言，理解一种现实语言就是最具有人性的文学行为。而整个现代文学都贯串着如下梦想的某些 方面：与社会语言的自然性相结合的一种文学语言。（只要想一下萨特的浪漫性对话这类晚近的和熟知的例子就够了）。但是，不管这些画面描绘得多么成功，它们 永远只能是一些复制品，一些由一种纯惯约性写作的长篇宣叙调所环绕着的乐曲。

奎 诺正想指出，书写话语所受到的口语影响在其各个方面都会发生。对奎诺来说，文学语言的社会化同时涉及到写作的一切层次：拼写法、词汇以及（更重要但不那么 引人注目的）叙述方式。显然，奎诺的这种写作并不存于文学之外，因为它永远要被社会中一个有限的部分所消费，它不具有一种普遍性，而只是一种经验和一个消 遣。首先至少可以说成为文学的东西并不就是写作。文学同形式分离，它只是一个书写类别。文学成为反讽（ironie），在其中语言构成了深刻的经验。或者说，文学公然地被重新导向一种语言的问题，实际上它也只能如此。

我 们看到，由此出现了一种新人道主义的可能领域，影响到现代文学语言的那种总的怀疑态度，为作家语言和人类语言的相互协调所取代。正是此时，作家可以被说成 是充分道义介入的，此时作家的诗作自由存于一种语言条件的内部，其局限即社会之局限，而不是一种规约或一群公众的限制。否则的话，道义介入将始终是徒有其 名的；它将能承担对良心的礼赞却并不以一种行为为基础。因为不存在无语言的思想，形式就是文学责任最初和最后的要求；而且因为社会是纷乱多争的，必然性的 和必然被引导的语言就为作家建立了一种被分裂的生存情境。

（六）语言的乌托邦

写作的扩增是现代的现象，它迫使作家去进行选择，它使形式成为一种导引，并引出了一种写作的伦理学。从此以后，在构成文学创作的各种因素上又填加上一个新的深刻因

素 ——形式，形式在自身之上构成了一种附着于思想功能的机制。现代写作是一种独立的真实有机体，它在文学行为的四周成长，以一种与其意图不同的价值装饰着文 学，并使后者不断地卷入一种双重的生存方式中去。此外还在本身也包含着历史的、不可穿透的记号和字词的内容之上，填加上另外一种折衷或补救的因素，因此在 思想情境中混入了一种形式的补充的命运，它往往是纷歧多变的，又永远是令人困惑的。

文 学记号的这种命运表明，一位作家不可能在寻词索句时不采取一种过时的、混乱的或模仿的、无论如何是规约性的和非人的语言所具有的特殊立场；然而这种命运， 正好是在需要一种逐渐废除其资产阶级神话身份的文学之时，并通过一种人道主义的活动或表现来起作用的，这种人道主义最终把历史归入其人的形象之中。因此在 其最好的传统内容中被完成的已往的文学类别，是一种非时间性的人的本质的表现，这些类别最终只具有一种特殊的形式，一种词汇的或句法的秩序。总之一种语 言，这也就是写作，它从此以后吸收了一部作品的一切文学特性。萨特的一部小说只有在忠实于某种被叙述的、而且是间断性的格调时才是小说，这种格调的规范是 在小说诞生之前的整个地质学式过程中被建立的。实际上，使萨特的小说重新纳入纯文学类别的不是其内容，而是这种宣叙调式的写作。此外，当萨特企图打破浪漫 主义的连续性，将其叙事过程分割，以表现现实的普遍存在时（例如在《间隔》一书中），正是在被叙述的写作的事件的同时性之上重新组织了一种独一无二的、齐 一性的时间，即叙述者的时间，其特殊的声音是由可清楚识别的事件确定的，它阻碍着一种具有多余的统一性的历史的显现，并赋予小说一种表现的含混性，这种表 现本身或许并不真实。

由 此我们看到，如果作家的写作使作家处于一种无法解决的矛盾之中，就不可能产生现代的文学杰作。或者作品的对象被简单地交与形式的规约来处理，文学对于我们 当前的历史来说始终是沉闷的，而文学的神话并未被超越；或者，作家认识到当前世界的无处不在的新颖特征，但为了报导它，只运用着一种虽华丽但已死去的语 言。在他的空白书页前，在选择字句使其明确地显示作家在历史中的地位并证明作家已掌握了主题之时，他注意到了在“所为”与“所见”之间的一种悲剧性的差 异。在他看来，平民的世界现在构成了一种真正的自然，这个自然在说着话，在发展着一种将作家排除在外的活生生的语言。而在他的手指之间情况正相反，历史提 出了一种装饰性的和有危害的工具，一种他从先前不同的历史中继承来的写作方式，对此他并不负有责任，然而这种写作却是他唯一可以利用的。因此写作的悲剧产 生了，因为自觉的作家从此以后应当与祖传的、强而有力的记号抗争，这些记号来自十分不同的过去，却把一种作为仪式规约而非作为相互调和的文学强加于他。

因 此，作家除了放弃文学之外并无解决这个写作问题的可能。每位作家刚一临世就面对着这个文学方法的问题。但是如果他限制这种文学，他永远只不过是赋予文学一 种缓刑决定，文学会利用这种缓刑决定来重新征服他。尽管他创造了一种自由的语言，人们依然使他获得被制作的语言，因为过份的作为永远不是无害的。而且正是 由于这种语言为所有不说它的人所强力推动而变为稳定和封闭，他才不得不继续使用它。因此我们就看到了一种写作的僵局，它也是社会本身的僵局，对此今日的作 家十分了然。对他们来说，探索一种无风格或口头的风格，探索一种零度的或口语级的写作，总而言之，这就是对一种绝对齐一性的社会状况的期待。多数人都理 解，除了平民社会中一种具体的、而不再是神秘的或徒有其名的普遍性之外，就不可能有普遍性语言了。